Cinelibertad Arte Audiovisual

el arte verdadero sana, el cine verdadero es arte. EL CINE SANA

2010-04-12T15:54:00.001-07:00

Juego-taller creativo #1

2010-04-12T15:21:00.000-07:00

PROPUESTA JUEGO-TALLER AUTODIDACTA
(arte dramático * arte audiovisual)

Proceso pedagógico creativo en función de la obra

Amigos artistas:

Invocando el amor que nos invade por el arte y siendo conscientes de la importancia que tiene para la humanidad, queremos convocarlos para comenzar un juego creativo y de aprendizaje autodidacta.

Cinelibertad propone conformar un taller de experimentación entre el arte dramático y el arte audiovisual. Reunirnos, actuantes y realizadores audiovisuales, para aprender a comunicarnos entre nosotros y explorar la libre expresión del cine. La finalidad será lograr el registro de imágenes y sonidos de las acciones planteadas.
Para este primer juego-taller queremos concebir una obra colectiva no convencional basada en las nuevas relaciones humanas cotidianas con las tecnologías audiovisuales a disposición.

Vemos la necesidad primero de explicarles nuestra forma de ver las cosas.

Somos conscientes de que cada arte es tan importante como los demás, todos al mismo nivel. Es inconcebible que compitan, estamos seguros que deben colaborarse mutuamente.

El cine es un arte particular. Es aún un arte bebé respecto a la tradición enorme de las demás expresiones, pero en sus genes tiene toda la historia de la humanidad. Una gran obra cine es un logro de armonía entre todas las artes.

El arte dramático es uno de los universos esenciales del cine. Antes no se conocía otra forma de explorar la interpretación actoral distinta al teatro, pero hoy casi milagrosamente tenemos la posibilidad audiovisual a disposición.

El cine no es algo absoluto, no se hace de una sola manera y no es todo lo que vemos en las pantallas convencionales. (Hay tantas maneras de hacer una película como cineastas potenciales. Jim Jarmusch)

Cinelibertad siente esencial reconsiderar muchos aspectos del cine. Algunas convicciones que buscamos comprobar con este juegotaller son:

no creemos que el guión escrito sea la única forma para imaginar ni planear el resultado de la película;
no creemos en la falta de fluidez y espontaneidad que se le impone al registro del cine;
no creemos en la dependencia de actores-estrellas para el éxito de un audiovisual;
no creemos en los géneros cinematográficos, ni en las fórmulas comerciales;
no creemos que la limitante principal para expresarse audiovisualmente sea la falta de dinero.
no creemos que se pueda ser absolutamente documental, ni absolutamente ficcional.
no creemos que el cine haya nacido solamente para contar historias, el cine es ante todo sensación y sueño.

Algunas directrices para tener en cuenta en nuestro primer juego-taller creativo:

1. El aprendizaje es mutuo. Lo que das te lo das. Te enseño, me enseñas. Lo que el arte dramático y el arte audiovisual se tienen que retroalimentar es enorme. Lo que no das, te lo quitas
2. Mentes rápidas, corazones plenos. La improvisación guiada será nuestro método básico, pero no el único. Si sabes exactamente que vas a hacer mejor no lo hagas.
3. En este primer taller el efecto de realidad es nuestra misión. La cámara, es decir el ojo del espectador, quiere sentir la ilusión de un mundo y unos seres reales. He ahí el pacto, el juego base de este cine.
4. Ahora la cámara si existe. Particularmente en esta obra colectiva, las cámaras si interactuan con los actuantes o actores. (la excepción sería cuando el personaje o persona desconoce la presencia de la cámara). Está permitido mirarla como ves los ojos del que te observa sin existir aún.
5. El mundo real es nuestra escenografía. El sol nuestra mejor iluminación. La humanidad nuestros mejores extras.
6. No dependeremos de guiones. Partiremos de ideas no fijas y expandiremos nuestra imaginación para guiarnos dinámicamente.
7. Estas directrices se pueden reconsiderar todo el tiempo.

LOS EJES O TEMAS DE ESTE PRIMER EXPERIMENTO PEDAGÓGICO CREATIVO SERÁN:

El nuevo libre albedrío audiovisual.
Las nuevas tecnologías + la intuición audiovisual innata
La estética del pixel.
La microcámara y los discursos accidentados de lo cotidiano.
Las nuevas relaciones humanas provocadas por las microcámaras.

¿ESTAS INTERESAD@?
ESCRIBE TUS COMENTARIOS Y DUDAS A cinelibertad@gmail.com
pronto te convocaremos para comenzar

Trayectoria cinelibertad

2010-04-11T13:33:00.000-07:00

1.Desde septiembre de 2007 cada semana realizamos sesiones de cine en lugares no convencionales; Andenes, parques, plazas.

2.Semana cultural de Chapinero 2007:
1.“La Carroza del Cine” en asocio con El Espejo. Proyección de cine desde un camión, viajando por las calles de Bogotá, recogiendo a la gente que quisiera subir.
2.“Cinelibertad de las artes” con el apoyo de la U. Distrital.

3.Jóvenes conviven por Bogotá 2008 I semestre “Ahora el salón es de Cine” con el apoyo de la secretaria de gobierno de Bogotá, Subdirección de integración social para Chapinero y la OIM Organización Internacional para las Migraciones.
1.Cine talleres para niños y jóvenes en Salones comunales y Comedores comunitarios de la localidad de Chapinero.
2.Realización del documental “Ahora el salón es de cine”.

4.Creación del “Resguardo Audiovisual” con apoyo de El Espejo. Proyecto del Concurso Distrital para la Gestión de obras o colecciones Audiovisuales locales. 2006

5.Producción y logística del V y VI Festival Internacional de Cortometrajes y Escuelas de Cine El Espejo. (2008-2009)

6.Textos sobre cine publicados en “Hoja Blanca”, El Universitario” y “El tiempo” “Cine bajo el piso”.

7.Apoyos a los cortometrajes en construcción: “Neonato”, “1,2,3 por Rafael”, y “MoonIvan el caminante” .

8.Jóvenes conviven por Bogotá 2008 II Semestre “Imaginando mi barrio con Cinelibertad” con el apoyo de la secretaria de gobierno de Bogotá, Subdirección de integración social para Chapinero y la OIM Organización Internacional para las Migraciones.
Se trabajo con una población de 20 niñ@s 12 años aprox.
1.Formación en: Técnicas audiovisuales. Historia. Efectos Especiales. Manejo de Cámara. Actuación. Sonido.
2.Cortometraje Las Moyas (Realizado por los niñ@s)

9.Cine Foro cinema-liberte Universidad de la Salle 2008 – 2009. Espacio dedicado a la Critica, Investigación y admiración a partir del séptimo Arte.
10.Coordinación y Gestor del Taller Narrativa de Cine con el Gimnasio Moderno. 2009 I Semestre.

11.Bajo el marco de Acción Positiva organizado por el convenio entre Secretaría de Educación – Secretaría de Integración Social – y el Fondo de Población de Naciones Unidas desarrollado 2009, se realizo un trabajo de sensibilización sobre los Derechos Humanos, creaciones audiovisuales y artísticas en cuatro Institutos Educativos Distritales en la localidad de Puente Aranda.

12.En el 2º Festival Internacional de Cine y Video Alternativo Comunitario Ojo al Sancocho 2009, se crearon Falsos noticieros, buscando la reflexión sobre como se perciben y se ven los noticieros, este trabajo fue desarrollado con los estudiantes de dos Institutos Educativos Distritales en la localidad de Ciudad Bolivar.

13.Pariticipación y producción del 2º Festival de cortometrajes de Manizales 2009, llevando cine a las comunidades de bajos recursos de la ciudad y pantalla oficial itinerante de la muestra Audiovisual del festival.

14.Muestra Infantil en Comedores comunitarios en los barrio de la localidad de Envativa 2009.

15.Espectrofilia, Gira audiovisual por universidades y escuelas de cine en Bogotá. Marzo a Mayo 2010.

16. Cineclub El Mirador (Gimnasio Moderno de Bogotá)

17. Juego-Taller #1

18. creación de Red Audiovisual Alternativa de Bogotá

18. proyecto SIN TITULO#1 - 2012 (largometraje, cortometrajes, investigación)

La estética del sueño

2010-04-11T13:26:00.000-07:00

La estética del sueño
por Glauber Rocha

1968 fue el año de la revoluciones de la juventud. El Mayo Francés ocurrió en el momento en que estudiantes e intelectuales brasileros manifestaban en Brasil su protesta contra el régimen militar de 1964.Entre la represión interna y la repercusión internacional aprendí la mejor lección: el artista debe mantener su libertad ante cualquier circunstancia. Solamente así estaremos libres de un tipo muy original de empobrecimiento: la oficialización que los países subdesarrollados acostumbran hacer de sus mejores artistas.Las ciencias sociales dieron a conocer estadísticas y permiten interpretaciones sobre al pobreza.Las conclusiones de las afirmaciones de los sistemas capitalistas encaran al hombre pobre como un objeto que debe ser alimentado. Y en los países socialistas observamos la permanente polémica entre los profetas de la revolución total y los burócratas que tratan al hombre como objeto a ser masificado. La mayoría de los profetas de la revolución total es compuesta por artistas. Son personas que tienen una aproximación más sensitiva y menos intelectual con las masas pobres.

Arte revolucionario fue la palabra de orden en el tercer mundo en los años sesenta y continuará siéndolo en esta década. Creo entonces, que la mudanza de muchas condiciones políticas y mentales exige un desarrollo continuo de los conceptos de arte revolucionario.Primarismo muchas veces se confunde con manifiestos ideológicos. El peor enemigo del arte revolucionario es su mediocridad. Delante de la revolución sutil de los conceptos reformistas de la ideología imperialistas, el artista debe ofrecer respuestas revolucionarias capaces de no aceptar, en ninguna hipótesis, las evasivas propuestas. Y lo que es más difícil, exige una precisa identificación de lo que es el arte revolucionario útil al activismo político; de lo que es arte revolucionario lanzada en la apertura de nuevas discusiones; de lo que es arte revolucionario rechazada por la izquierda e instrumentalizada por la derecha.

Una obra de arte revolucionaria debería no sólo actuar de modo inmediatamente político como también promover la especulación filosófica, creando una estética de eterno movimiento humano rumbo a su integración cósmica. La existencia discontinua de este arte revolucionario en el tercer mundo se debe fundamentalmente a las represiones del racionalismo.Los sistemas culturales actuantes, de derecha e izquierda, están presos a una razón conservadora. El fracaso de las izquierdas en Brasil es resultado de este vicio colonizador. La derecha piensa de acuerdo a la razón del orden y el desarrollo. La tecnología es ideal mediocre de un poder que no tiene otra ideología sino el dominio del hombre por el consumo. Las respuestas de la izquierda, ejemplifico otra vez en Brasil, fueron paternalistas en relación al tema central de los conflictos políticos: las masas pobres. El pueblo es el mito de la burguesía.La razón del pueblo se convierte en la razón de la burguesía sobre el pueblo. Las variaciones ideológicas de esta razón paternalista se identifican en monótonos ciclos de protesta y represión. La razón de izquierda se revela heredera de la razón revolucionaria burguesa europea. La colonización en tal nivel imposibilita una ideología revolucionaria integral, que tendría en el arte su expresión mayor porque solamente el arte puede aproximarse al hombre en la profundidad que el sueño de esta comprensión pueda permitir.La ruptura con los racionalismos colonizadores es la única salida. Las vanguardias del pensamiento no pueden más, darse al hecho inútil de responder a la razón opresiva con la razón revolucionaria. La revolución es antirazón que comunica las tensiones y rebeliones del más irracional de todos los fenómenos que es la pobreza. Ninguna estadística puede informar la dimensión de la pobreza. La pobreza es la carga autodestructiva máxima de cada hombre y repercute psíquicamente de tal forma que este pobre se convierte en un animal de dos cabezas: una es fatalista y sumisa a la razón que lo explota como esclavo. La otra, en la medida en que el pobre no puede explicar lo absurdo de su propia pobreza, es naturalmente mística.La razón dominadora clasifica el misticismo de irracionalista y lo reprime a bala. Para ella todo lo que es irracional debe ser destruido, sea la mística religiosa, sea la mística política. La revolución, como posesión del hombre que lanza su vida rumbo a una idea, es el más alto estado esencial del misticismo. Las revoluciones fracasan cuando esta posesión no es total, cuando el hombre rebelde no se libera completamente de la razón represiva, cuando los signos de la lucha no se producen a un nivel de emoción estimulante y reveladora, cuando, todavía accionando por la razón burguesa, método e ideología se confunden a tal punto que paralizan las transacciones de la lucha.En la medida que la desrazón planea las revoluciones la razón planea la represión. La toma política del poder no implica el éxito revolucionario. Hay que tocar por la comunión, el punto vital de la pobreza que es su misticismo. Este misticismo es el único lenguaje que trasciende al esquema racional de opresión. La revolución es una magia porque es lo imprevisto dentro de la razón dominadora. A lo sumo es vista como una posibilidad comprensible. Pero la revolución debe ser una imposibilidad de comprensión para la razón dominadora, de tal forma que la misma se niegue y se devore delante de su imposibilidad de comprender.El irracionalismo liberador es la más fuerte arma de lo revolucionario. Y la liberación (…) significa siempre negar la violencia en nombre de una comunicad fundada por el sentido de amor ilimitado entre los hombres. Este amor nada tiene que ver con el humanismo tradicional, símbolo de la buena conciencia dominadora.Las raíces indígenas y negras del pueblo latinoamericano deben ser entendidas como únicas fuerzas desarrolladas de este continente. Nuestras clases medias y burguesas son caricaturas decadentes de las sociedades colonizadoras.La cultura popular será siempre una manifestación relativa cuando apenas inspiradora de un arte creada por artistas todavía sofocados por la razón burguesa. La cultura popular no es lo que se llama técnicamente de folclore, sino el lenguaje popular de permanente rebelión histórica.El encuentro de los revolucionarios desligados de la razón burguesa con las estructuras más significativas de esta cultura popular será la primera configuración de un nuevo signo revolucionario.

El sueño es el único derecho que no se puede prohibir.

La “estética del hambre“ era la medida de mi comprensión racional de la pobreza en 1965. Hoy rehúso hablar de cualquier estética. La plena vivencia no puede estar sujeta a conceptos filosóficos. Arte revolucionario debe ser una magia capaz de hechizar al hombre a tal punto que él no soporte más vivir en esta realidad absurda.

Glauber Rocha

El ojo de la libertad

2010-04-11T13:25:00.000-07:00

"Si se le permitiera, el cine seria el Ojo de la Libertad. Por el momento podemos dormir tranquilos: la mirada libre del cine está bien dosificada por el conformismo del público y por los intereses comerciales de los productores. El día que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallará en llamas".
Luis Buñuel

El cine, instrumento de poesía

2010-04-11T12:58:00.000-07:00

EL CINE, INSTRUMENTO DE POESIA

El Domingo, 22 de marzo de 2009 a las 20:28

por Luis Buñuel
Litoral nº 235

El grupo de jóvenes que forman la Dirección de Difusión Cultural se acercó a mí para pedirme una conferencia. Aunque agradecí debidamente la distinción de que me hacían objeto, mi respuesta fue negativa: aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un conferenciante, siento un pudor especial de hablar en público. Fatalmente, el que diserta atrae la atención colectiva de sus oyentes, sintiéndose blanco de sus miradas. En mi caso, no puedo evitar una cierta confusión ante el temor de que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea mía sobre el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como verdadera me obligó a suplicar que mi periodo de exhibición fuera lo más corto posible, y propuse la constitución de una mesa redonda, en la que unos cuantos amigos, pertenecientes a distintas actividades artísticas e intelectuales, pudiéramos discutir en familia alguno de los problemas que atañen al llamado séptimo arte: así, se acordó que el tema fuera el de «el cine como expresión artística», o más concretamente, como instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea.

Ha dicho Octavio Paz: «Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo», y yo, parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera saltar el universo. Mas por el momento podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada. En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas; por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su hábitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales parece no tener más misión que ésa: las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo diecinueve y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea.

Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a obscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes del lugar, esa misma persona casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.

El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibición hipnagógica pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondré un ejemplo concreto: la película titulada Detective Story o Antesala del infierno. La estructuración de su argumento es perfecta, el director magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial, etc., etc. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicación que supone la máquina del film, fue puesta al servicio de una historia estúpida, notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella máquina extraordinaria del Opus 11, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente como un trasatlántico, que serviría únicamente para timbrar la correspondencia.

El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta por lo general en las películas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo liberador de la poesía. Prefieren reflejar en aquélla los temas que pudieran ser continuación de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo eso, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religión, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad.

Si deseamos ver buen cine raramente lo encontraremos en las grandes producciones, o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crítica y el consenso de los públicos. La historia particular, el drama privado de un individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir en su época; si el espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas o angustias de algún personaje de la pantalla, deberá ser porque ve reflejadas en aquél las alegrías, tristezas o angustias de toda la sociedad, y por tanto las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar a todos los hombres de hoy, afectan también al espectador; pero que el señor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que finalmente abandonará para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes.

A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente de un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletín. Man Ray ha dicho en una frase llena de significación: «los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los más celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena». O sea que tanto los buenos como los malos films, y por encima y a pesar de las intenciones de sus realizadores, la poesía cinematográfica propugna por salir a la superficie y manifestarse.

El cine es un arma maravillosa y peligrosa, si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. El film es como una simulación involuntario del sueño. Bernard Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale al cerrar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y obscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a voluntad; el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos.

El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra, por sus raíces, la poesía; sin embargo casi nunca se le emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la más conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrón de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantástico. ¿De qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos están calcados de la literatura más sentimental y conformista? La única aportación interesante que nos ha traído, no el neorrealismo, sino Zavattini personalmente, es la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. En Humberto D., una de las películas más interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta a la cocina, encender su fogón, poner una olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una línea de hormigas que avanza en formación india hacia las viandas, dar el termómetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con interés y hasta con suspenso.

El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo, razonable; pero la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro.

«Lo más admirable de lo fantástico», ha dicho Andre Bretón, «es que lo fantástico no existe, todo es real.» Hablando con el propio Zavattini hace algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos cómo lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle.

No crean por cuanto llevo dicho, que sólo propugno por un cine dedicado exclusivamente a la expresión de lo fantástico y del misterio, por un cine escapista, que desdeñoso de nuestra realidad cotidiana pretendiera sumergirnos en el mundo inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trata sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los demás hombres. Hago mías las palabras de Engels que define así la función de un novelista (léase para el caso, la de un creador cinematográfico): «el novelista habrá cumplido honradamente cuando, a través de una pintura fiel de las relaciones sociales auténticas, destruya las funciones convencionales, sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale directamente una conclusión, incluso aunque no tome partido sensiblemente». Luis Buñuel

http://www.cinelibertad.org/manifiestos-cinelibertarios/

Plano de El Fantasma de la Libertad, 1974 Francia Italia, Dir: Luis Buñuel

LAS REGLAS DE ORO

2010-04-11T12:55:00.000-07:00

LAS REGLAS DE ORO

por Jim Jarmush

REGLA No. 1: No hay reglas. Hay tantas maneras de hacer una película como cineastas potenciales. Es una forma abierta. Como sea, yo personalmente no sería capaz de decirle a nadie qué hacer o cómo hacer algo. Para mí es como decirle a alguien cuáles deberían ser sus creencias religiosas. A la mierda. Eso va en contra de mi filosofía personal – esto es más un código que una serie de reglas. Por lo tanto, olvídate de las “reglas” que estás leyendo en este momento y considéralas más bien simples notas para mí mismo. Uno debería hacer sus propias “notas” porque no hay una única forma de hacer nada. Si alguien te dice que hay una única forma, su forma, aléjate de él tan rápido como puedas, tanto física como filosóficamente.

REGLA No. 2: No te dejes agarrar de esos hijos de puta. Ellos no pueden ni ayudarte ni dejar de ayudarte, pero sí pueden detenerte. La gente que financia películas, distribuye películas, promueve películas y exhibe películas no son cineastas. No están interesados en permitir que los cineastas definan y dicten la forma en que hacen sus cosas, así que los cineastas no debemos tener ningún interés en permitirles dictar la forma en que se hace una película. Carga un arma si es necesario.

Además, evita a los diletantes a toda costa. Siempre hay personas por ahí que sólo quieren meterse a hacer cine para volverse ricas, para volverse famosas o para tener sexo. Generalmente saben tanto de cómo hacer cine como George W. Bush de combate cuerpo a cuerpo.

REGLA No. 3: La producción está ahí para servir a la película. La película no está ahí para servir a la producción. Desafortunadamente en el mundo del cine esto se da casi universalmente al revés. La película no se hace para servir al presupuesto, al cronograma o a las hojas de vida de los involucrados. A los cineastas que no entienden esto deberían colgarlos de los tobillos y preguntarles por qué de pronto el cielo está para abajo.

REGLA No. 4: El cine es un proceso de colaboración. Tienes la oportunidad de trabajar con otros cuyas mentes e ideas pueden ser más fuertes que las tuyas. Asegúrate de que se mantengan enfocados en su propia función y no en el trabajo de alguien más, o será un desastre. Pero trata a todos tus colaboradores como iguales y con respeto. Un asistente de producción que está deteniendo el tráfico para que el equipo técnico pueda rodar un plano no es menos importante que los actores en escena, el director de fotografía, el director de arte o el director. Las jerarquías son para aquellos cuyos egos están inflados o fuera de control o para la gente que está en el ejército. Aquellos con los que eliges colaborar, si escoges bien, pueden elevar la calidad y el contenido de tu película a un nivel mucho más alto de lo que cualquiera hubiera podido imaginarse por sí solo. Si no quieres trabajar con otras personas pinta un cuadro o escribe un libro (y si quieres ser un maldito dictador parece que por estos días lo único que hay que hacer es meterse a la política…).

REGLA No. 5: Nada es original. Roba de cualquier sitio que te llene de inspiración o alimente tu imaginación. Devora películas viejas, películas nuevas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones intrascendentes, arquitectura, puentes, señales de tránsito, árboles, nubes, ríos, luces y sombras. Selecciona para robar solamente aquellas cosas que le hablen directamente a tu alma. Si lo haces, tu trabajo (y tu robo) será auténtico. La autenticidad es invaluable; la originalidad no existe. Y no te preocupes en ocultar tu robo – celébralo si hace falta. En cualquier caso recuerda siempre lo que dijo Jean-Luc Godard: “De lo que se trata no es de dónde tomas las cosas, sino de a dónde las llevas”. JIM JARMUSCH

http://www.cinelibertad.org/manifiestos-cinelibertarios

Plano de Down by Law, usa 1986, Dir: Jim Jarmusch

Acerca de aquello que hace un director

2010-04-11T12:51:00.000-07:00

Acerca de aquello que hace un director
por Elia Kazan

François Truffaut como François Truffaut en La Nuit Americaine

El siguiente texto corresponde a una charla que Elia Kazan sostuviera con los estudiantes de la Wesleyan University, en Middletown, Connecticut, al final de la retrospectiva que organizaron de su obra en otoño de 1973, acaso sin saberlo, el aclamado realizador de Nido de ratas y Un tranvía llamado Deseo, plasmó en este texto un verdadero manifiesto sobre lo que significa la realización cinematográfica, contado desde adentro, y con la propiedad y la sabiduría de un verdadero maestro. Este texto, con todos los años que lleva escrito, no ha perdido un ápice de vigencia. (Gracias a 68revoluciones.com)

En perspectiva, fui suficientemente afortunado de haber dirigido las obras de los mejores dramaturgos de un par de las décadas que se han convertido actualmente en historia. Fui privilegiado de servir a Williams, a Miller, a William Inge, a Archibald MacLeish, a Samuel Behrman y a Robert Anderson y poner algunas de sus mejores obras en escena. Veo mi papel junto a estos hombres como el de un artesano que trató de realizar tan bien como le fue posible las intenciones del autor en el vocabulario del autor y dentro de su alcance, estilo y propósitos.

No he pensado de esa manera acerca de mi trabajo cinematográfico.
Algunos de ustedes han de haber oído acerca de la teoría del cine de autor. Ese concepto es en parte un juguete de los críticos. Algo por lo cual pelearse y utilizarlo para llenar una columna. Pero algo hay de eso, y ese algo es simplemente que el director es el verdadero autor de la película. El director cuenta la película utilizando un vocabulario cuya parte más pequeña está constituida por un ordenamiento de las palabras.
El valor de un guión se debe medir menos por su lenguaje que por su arquitectura y por cómo ésta dramatiza el tema. Un guión, los directores lo aprendemos pronto, no es tanto una obra escrita, como una construcción. Aprendemos a buscar a tientas el esqueleto bajo la piel de las palabras.
Meyerhold, el gran director de escena ruso, decía que las palabras eran el decorado en las faldas de la acción. El estaba hablando de teatro, pero siempre he pensado que sus observaciones pueden aplicarse más adecuadamente al cine.
Se me ocurrió, al considerar lo que tenia que decir aquí, que puesto que todos ustedes no ven directores —es raro para la Universidad Wesleyan el tener a un director en donde estoy, luego de una muestra de su trabajo, mientras tienen viviendo entre ustedes novelistas, historiadores, poetas y autores dedicados a diversos tipos de estudio—, que sería chistoso que yo tratase de listar para ustedes y mi propia diversión qué es aquello que necesita saber un director de cine en cuanto a aquellas características y atributos personales cuya posesión podría serle ventajosa.

¿Cómo debe educarse?
¿De qué habilidades está hecho su oficio?

Obviamente estoy hablando de un tema que requeriría de todo un libro para ser tratado. No se inquieten, no voy a leerles un libro esta noche. Meramente trataré de hacer una lista de los campos de conocimiento que le son necesarios al director, y después, de aquellas cualidades personales que sería bueno que tuviese, dichos a ustedes como encabezamientos de capítulos o secciones, como primeras frases de un párrafo: sin elaboración.

Empecemos.

La literatura. Desde luego. Todos los periodos, en todas las lenguas, todas las formas. Naturalmente, un director de cine está mejor equipado si es una persona bien leída. John Ford, quien se representaba a sí mismo con las palabras “Yo hago westerns” era un hombre extremadamente bien leído y en una enorme variedad de temas.
La literatura dramática. En primer lugar porque así el director de cine apreciará las diferencias entre éste y el teatro. Deberá estudiar también la literatura dramática clásica para aprender la construcción, la exposición del tema, los medios de caracterización de los personajes, la poesía dramática, los elementos de la unidad, especialmente la unidad creada al ir apuntando hacia un clímax, y después del clímax como la personificación esencial y final del tema.
El oficio de la dramaturgia cinematográfica. Todo director, aun en esos raros casos en que no trabaja con uno o dos escritores — Fellini trabaja con un escuadrón— debe hacerse responsable del guión. No sólo tiene que decidir qué se tiene que reescribir, sino eliminar aquello que es innecesario, prever errores, apreciar posibilidades no verbales, asegurarse de que la estructura sea la correcta, tener un sentido del tiempo en pantalla, cuánto transcurrirá, en qué lugares, para qué fines.

Las palabras de Robert Frost: “Di todo un poco más rápido”, se aplican a todas las partes expositivas. En las partes cinemáticas el tiempo irrealisticamente se alarga, “Se estrecha”, normalmente por close ups.
El director cinematográfico sabe que bajo la superficie de su guión hay un subtexto, un calendario de intenciones y sentimientos y sucesos interiores. Aquello que parece estar ocurriendo — pronto lo aprende — raramente es aquello que está ocurriendo. Este subtexto es una de las herramientas más valiosas del director. Es aquello que dirige. Uno raramente ve a un director veterano dirigir con un guión. O siquiera mirarlo. Los principiantes lo hacen. El objetivo de la mayoría de los directores de hoy es escribir sus propios guiones. Pero ésa es nuestra más vieja tradición. Chaplin escuchaba que el parque Griffith habla sido inundado por una fuerte lluvia. Metía a sus técnicos y a sus actores secundarios y a su equipo en algunos coches, se apresuraba hacia allá, haciendo en el viaje la historia de la comedia de dos rollos de duración, dejando los detalles para el lugar mismo.
El director de cine debe conocer tanto la comedia como el drama. John Ford solía llamar “cómics” a la mayoría de los papeles. Se trataba, supongo, de un modo de mirar la gente sin falsos sentimientos, a través de una objetividad que desinflara los falsos gestos heroicos y socava el autofavoritismo y finalmente revelase un humor salvador en los momentos más tensos. La Comedia Humana, otro francés la llamó. El hecho de que Billy Wilder sea siempre divertido, no hace menos serias a sus películas.
Para decirlo de manera sencilla, el director debe saber, por su entrenamiento profesional o por instinto, cómo alimentar una broma y cómo fustigar con ella, cómo proteger y cómo anticiparse a las risas. Bien puede estudiar a Chaplin y a los grandes creadores de comedias de dos rollos en lo referente a lo que se llama bromas visuales, risas no verbales, diversión derivada del “negocio”, proezas físicas y movimientos, y simplemente por hacer caras chistosas y tener cuerpos extraños. Estos cimientos vulgares —la cáscara de plátano y el pastelazo — son básicos para nuestra profesión y contribuyen a su salud. Wyler y Stevens comenzaron haciendo comedias de dos rollos, y creo recordar que Capra lo hizo también.

Los directores estadounidenses harían bien en conocer nuestras tradiciones vodevilescas. Así como Fellini adoraba los payasos, los artistas de la revista musical y los circos de su país, y una y otra vez les rindió homenaje en su obra, nuestros directores, harían bien en conocer la magia. Creo que algunos de los cortes maravillosos que ocurren en El ciudadano Kane provienen del hecho que Welles era un mago practicante y entendía así el drama de las apariciones súbitas e inesperadas y el sorprendente cambio producido. Piénsese también en Bergman, en qué tan a menudo utiliza magos y prestidigitación.

El director debe conocer la Opera, sus efectos y sus absurdos, un tema en el que Bernardo Bertolucci se educó. El director debe conocer la revista musical estadounidense y su tradición, pero es aun más importante que conozca el gran cine musical estadounidense. No debe despreciar estos películas; las amamos por muy buenos razones.
El director debe conocer la acrobacia, el arte de los malabares y las volteretas, el arte de las canciones irónicas. Me parece que las técnicos de la Comedi dell’ Arte son utilizadas en una película Llamada Un hombre de suerte (Anderson, 1973). El maestro de Lindsay Anderson, Bertolt Brecht, adoraba el cabaret satírico berlinés de su tiempo y adaptó sus técnicas.

Vayamos más rápido porque la lista es interminable.
La pintura y la escultura, su historia, sus revoluciones y contrarrevoluciones. Los pintores del Renacimiento italiano utilizaron sus amantes como modelos para pintar a la Virgen, así que ¿cómo se puede culpar a un director por utilizar a su novia en un papel estelar —a menos que haga mal el trabajo?
Muchos pintores han trabajado en el teatro. Bakst, Picasso, Aronson y Matisse me vienen a la mente. Muchos más vendrán. Aquí, en Estados Unidos, no hemos pasado de Disney.
Lo que nos lleva a la danza. En mi opinión puede ser algo valioso si el conocimiento del director no es sólo teórico, sino práctico y personal. La danza constituye una parte esencial de la educación del director de cine. Puede ser una gran ventaja para él si sabe “mover”. Le ayudará no únicamente a mover los actores, sino a mover la cámara. Idealmente el director de cine deberña ser tan capaz como un coreógrafo, literalmente. No estoy pensando tanto en el tango de El Ultimo tango en Paris de Bertolucci o el baile en el gimnasio de la escuela en Locura de verano (American Graffiti, George Lucas, 1973), como en las escenas de guerra en El nacimiento de una nación de D. W. Griffith, que son pura y muy bella coreografía. Piénsese de esa manera en las cargas de caballería de Ford. O en la danza de la muerte de James Cagney en los largos escalones de Héroes olvidados (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939).

El director de cine debe conocer la música, la, así llamada, clásica —una palabra que cubre demasiado-. Digamos que de todos los periodos. Y, como en el caso de ha escultura y la pintura, debe saber de qué situaciones y corrientes sociales esa música surgió.
Debe estar desde luego metido en la música de su propio tiempo: rock ácido; rock latino; blues y jazz; música pop; música tin pan alley; música barbershop; corn; country; música tipo Chicago, Nueva Orleans, Nashville.

El director de cine debe conocer la historia del decorado escénico, su desarrollo desde el telón de fondo hasta la creación de un entorno, pasando a los escenarios en los cuales es actuada una película. Nótese que subrayo en los cuales para hacer la diferencia con frente a los cuales. La construcción de decorados para cine fue tradicionalmente ha labor de arquitectos. El director de cine debe estudiar —a partir de ha vida, a partir de recortes de periódicos y a partir de sus propias fotografías- los entornos dramáticos y particularmente cómo éstos afectan la conducta.
Recomiendo a todo director joven que comience su propia colección de recortes y fotografías y, si tiene la capacidad de hacerlo, de sus propios dibujos.

El director de cine debe conocer el vestuario, su historia a través de todos los periodos, sus técnicos y
aquello que puede ser en tanto expresión. Una vez más, la vida es uno fuente primaria. Aprendemos a estudiar, al entrar en cada lugar, en cada habitación, cómo los concurrentes escogieron presentarse. “Cómo salen a la calle”, decimos.
El vestuario en el cine es un medio tan expresivo que inevitablemente es la elección básica del director. Visconti aquí es brillante. Bergman también, en una vena más modesta. El mejor modo de estudiar esto es nuevamente el darse cuenta de cómo la gente se viste en tanto expresión de aquello que desean obtener en cada ocasión, de aquello que intentan. Hay que estudiar a su marido, hay que estudiar a su esposa, cómo su atuendo es una expresión del estado de ánimo y las esperanzas de cada día, sus días buenos, sus días en que se sienten poco seguros, cuando se sienten presionados, y cómo esto se muestra en su manera de vestir.

La iluminación. Desde luego. Los distintos efectos naturales, la luz oblicua de la mañana, la pesada luz, como de techo plano, del mediodía —hay que evitarla, excepto para un efecto—, la hora mágica, así llamada por los cinefotógrafos, del atardecer. ¿Cómo afectan el estado de ánimo? Es obvio. Lo sabemos en la vida real. ¿Cómo afectan la conducta? Hay que estudiar eso. Las cinco de la tarde constituye un tiempo de depresión, tomémonos un trago! Los directores exigen cierta hora del día para ciertas escenas, teniendo en mente estos valores expresivos. En esto el maestro es John Ford, quien planeaba sus tomas dentro de una secuencia de tal manera que esto le permitiese utilizar mejor ciertos efectos naturales que no podía crear, pero a los cuales podía esperar muy ventajosamente.

¿Los colores? Su efecto psicológico. Es tan obvio que no me extenderé en ello. Colores favoritos. Colores deslavados. Los grises vivos. En Muñeca de carne (Baby Doll, Kazan, 1956) vemos a un gran maestro de la cámara -Boris Kaufman- haciendo un gran uso del blanco en blanco para ayudar a describir los blancos deslavados del Sur.

Y, desde luego, están los instrumentos que recogen todo y deben dramatizarlos; las herramientas a través de las que habla el director, la cámara y la grabadora. El director debe conocer ha cámara y sus lentes, qué lentes crean cuál efecto, cuál miente, cuál dice la cruel verdad. Cuáles filtros pueden hacer resaltar las nubes. El director debe conocer las distintas velocidades a las que la cámara puede filmar, y especialmente los efectos debidos a pequeñas variaciones en la velocidad. Debe igualmente conocer los distintos aditamentos de una cámara, las grúas y los dollies y los posibles movimientos que puede hacer, las configuraciones en el espacio a través de las cuales puede pasar este instrumento. Debe conocer el zoom lo suficiente como para no utilizarlo, o casi nunca.

Debe estar íntimamente familiarizado con la grabadora. Andy Warhol llevaba una consigo a cualquier lado que fuese. Hay que practicar en uno mismo y en sus amigos el espionaje a través de grabadoras. Nótese qué tan a menudo se traslapa lo que hablamos.

El director de cine debe entender el clima, cómo se crea y dónde, cómo se mueve, sus señales de alarma, sus crisis, el tipo de nubes y lo que significan. Hay que recordar las nubes de Shone, el desconocido, (Shone, George Stevens, 1953). Debe conocer el clima como expresión dramática, mantenerse abierto para capitalizar los cambios en el clima como parte de los medios con que cuenta. Debe estudiar cómo el calor y el frío, la lluvia y la nieve, una suave brisa, un vendaval, afectan a la gente y Si es verdad que hay más expresiones de furia grupal durante un largo y cálido verano y por qué.

El director debe conocer la ciudad, antigua y moderna, pero especialmente su ciudad, la que ama, como De Sica amaba Napoles, Fellini amaba Rimini, Bergman su isla, Ray a Calcuta, Renoir la campiña Francesa, Chair la ciudad de Paris. Su ciudad, sus rasgos más sobresalientes, su modo de operar, su subestructura, sus escenarios detrás del escenario, sus funcionarios, su policía, sus bomberos, sus recolectores de basura, sus empleados de correo, quienes ha comunican con los alrededores, y aquello que manejan para hacer esa comunicación, sus catedrales y sus burdeles.

Los directores deben conocer el campo —no, es un término muy general —. Debe conocer has montañas y los llanos, los desiertos de nuestro gran suroeste, el pesado suelo de fondo aceitoso del Delta, las colinas de Nueva Inglaterra. Debe conocer el agua frente a los costas de Marblehead y de Old Orchard Beach, demasiado frías para permanecer en ellas, y el agua frente a los Cayos de Florida, que invita a chapotear. Una vez más, éstos son medios de expresión con los que cuentan y entre los cuales debe escoger. Debe saber cómo la brisa de un ventilador puede animar un escenario que se ha muerto, al agitar una cortina.

Debe conocer el mar, de primera mano, arriesgarse a un naufragio para poder apreciar el poder de éste. Debe conocer el mar bajo su superficie; si lo hace, puede ocurrírsele filmar ahí una escena. Debe haber cruzado ríos y conocer la fuerza de su corriente, debe haber nadado en lagos y pescado en los arroyos. Debe pensarse que estoy exagerando. ¿Por qué el viejo Flaherty y su esposa pasaban por lo menos un año en un lugar antes de filmar un pie de negativo? Mientras son jóvenes, ustedes aspirantes a directores recorran en aventón el país!

Y la topografía, los distintos árboles, flores, lo que cubre los distintos suelos, los pastos. ¿Y lo que está baja la superficie, la pizarra, la arena, la grava, la capa de subsuelo de Nueva Inglaterra, seis pies de lo que antiguamente fue el hecho de un río? ¿Qué tipo de hombre trabaja cada capa y cómo esto lo afecta?

Los animales también. Qué tanto se parecen a los seres humanos. Cómo dirigir a una gallina para que entre en el cuarto cuando se dé la señal. Alguna vez me enfrenté a ese problema y me da vergüenza decirles cómo lo resolví. Qué puede significar un gato en una escena amorosa. El simbolismo de los caballos. La vida familiar del león, ¡qué tierna! La paciencia de la vaca.

El director de cine debe desde luego conocer de actuación, su historia y técnicas. Mientras más sepa acerca de ha actuación, se sentirá más a gusto con los actores. En un momento de su desarrollo debe forzarse a subir a un escenario o a ponerse frente a una cámara para poder así conocer también esto empíricamente. Algunos directores, y muy famosos, aun temen a los actores, en lugar de abrazarlos como camaradas en una tarea común. Pero, en contraste, existe el gran Jean Renoir, hay que verlo en Las reglas del juego (1939), y su seguidor y admirador, Truffaut, en El niño salvaje (1969) y después en La noche americana (1973).
El director debe saber cómo estimular y hasta inspirar al actor. Sobra decir que debe saber cómo hacer que un actor actúe sin que parezca hacerlo. Cómo hacerlo o hacerla sentir a gusto, cómo llevarlo a ese estado de relajamiento en que sus facultades creativas se liberan.

El director de cine debe conocer el instrumento conocido como voz. Debe conocer también el modo en que modulamos el lenguaje. Y que no son lo mismo, que son tan diferentes como la resonancia y el fraseo. Debe conocer también los distintos acentos regionales de su país y lo que dicen acerca del carácter.
Considerándolo todo, debe saber lo suficiente en todas estas áreas como para que sus actores puedan confiar en él completamente. Esto a menudo se logra dando la impresión de que puede hacer cualquier trabajo que les pida, quizás aun mejor que ellos. Esto puede ser falso, pero no es una mala impresión la que se crea.

El director de cine obviamente debe estar al día en la psicología de la conducta, la “normal” y la anormal. Debe saber que están ligadas, que a menudo una es la extensión o intensificación de la otra y que baja ciertas presiones, que el director creará dentro de una escena al ser ésta actuada, se puede ver cómo un tipo de conducta se convierte en ha otra. Y eso es drama.

El director de cine debe estar preparado, por su conocimiento y preparación profesional, para manejar neuróticos. ¿Por qué? Porque la mayoría de los actores lo son. Quizá todos. Lo que lo hace doblemente interesante es que a menudo el director lo es. Stanley Kubrick jamás se sube a un avión —bueno, quizá ésta no es una conducta tan neurótica—. Pero todos estamos equilibrados de manera muy delicada ¿no es un modo agradable de decirlo?. Contéstenme esto: ¿cuánta gente interesante uno ha conocido que no sea neurótica —aunque sea un poco?

Obviamente trabajamos con la psicología del público. Sabemos que es diferente de la de cada miembro tomado individualmente. Al editar sus películas, grandes directores de comedias coma Hawks y Preston Sturges dan espacio a las reacciones grupales que esperan de su público, cuentan con ellas. Hitchcock hizo de eso su arte.

El director de cine debe estar versado en las artes eróticas. La experiencia personal es aquí la mejor guía. Pero hay también aquí una historia, una técnica artística. No se menosprecia a la pornografía. El director de cine debe admitir que tiene un interés natural en saber cómo lo hace la demás gente. Aburrimiento, crueldad, banalidad, son los únicos pecados. El director puede, por ejemplo, estudiar los grabados chinos o las escenas pintadas en los vasijas griegas de la Época Dorada y que los curadores de los museos esconden.

El director de cine debe desde luego ser una autoridad, hasta un experto, en las diferentes actitudes al hacer el amor, las posturas y el entrelazamiento de las partes del cuerpo, las partes expresivas y aquellas consideradas menos expresivas. Bien puede tener, como Buñuel en el caso de los pies, fetiches particulares. No está interesado en ocultarlos más bien expresará probablemente sus inclinaciones con deleite. El director, aquí, puede llegar a creer que sugerir es más erótico que mostrar. Hay que estudiar entonces como hacerlo.

Existe también la guerra. Sus armas, sus técnicas, su maquinaria, sus tácticas, su historia. ¡Oh, Dios, de dónde saca uno tiempo para estudiar todo esto!

No hay que pensar, como se les educó a pensarlo, que la educación comienza a los seis y termina a los veintiuno, que aprendemos sólo de los maestros, los libros y en clases. Para nosotros es donde menos aprendemos. La vida de un director de cine es una totalidad y aprende en tanto vive. Todo es pertinente, no hay nada irrelevante o trivial. ¡Oh, hombre afortunado, tener tal profesión! Cada experiencia deja su residuo de conocimiento. Cada libro que leemos está hecho para nosotros. Todo lo que vemos y escuchamos, si nos gusta, lo robamos. Nada es irrelevante. Todo nos pertenece.

Así, la historia se convierte en un tema vivo, lleno de personajes dramáticos, no en una aburrición acerca de tratados y batallas. La religión es fascinante, vista como una especie de poesía expresando miedo y soledad y esperanza. El director de cine lee “La rama dorada (J.G. Frazer, 1890) porque la magia por la simpatía y la superstición le interesan, estas creencias de los antiguos y los salvajes corren parejas con las de la gente contemporánea al director. Estudia los ritos porque los ritos, como fuente para el teatro y la dirección cinematográfica, constituyen una fuente cada vez más importante.

¿La economía es aburrida? No para nosotros. Considérese la desmoralización de la gente que ha pasado a ser reserva laboral, el pánico en la moneda, la dependencia de una nación frente a sus importaciones. Todo esto afecta o puede afectar los personajes y los medios con los que tiene que ver nuestra película. Considérense los hechos tras el drama de Nido de Ratas (On the Waterfront, Kazan, 1954). Imagínese cómo habríamos podido mostrar más de ellos.

El director de cine no sólo come. Estudia la comida. Conoce las comidas de todas las naciones y cómo son servidas, cómo son consumidas, cuáles son las variaciones de gusto, los efectos de la comida, la comida como soporífero, la comida como afrodisíaco, como medio de expresión del carácter. ¿Recuerdan la escena en Tom Jones (Tony Richardson, 1963)? ¿La gran comilona (Marco Ferreri, 1973)?

Y, desde luego, el director de cine trata de no quedarse atrás frente al flujo de la vida alrededor suyo, los problemas contemporáneos, quién esta perdiendo, cómo se muestra la presión en el cuerpo y la cara y los gestos de los políticos. El director inevitablemente será visitante de los tribunales. Y no evitará ser jurado.

El director de cine estudia publicidad y va a “reuniones del producto” y espía a quienes hacen anuncios que influyen en la gente. Ve programas televisivos de discusión y análisis y se maravilla de cómo Jackie Susana sabe venderlo. Está al tanto de los movimientos, hasta donde sea posible seguirlos, de las sociedades secretas. ¿Y la piratería aérea, cuál es la solución? Habla con los pilotos. Es el drama perfecto de situación sin salida.

Viajar. Sí. Tanto como pueda. No entremos en eso.

¿Deportes? Los programas de televisión mejor dirigidos actualmente son los partidos de fútbol americano profesional. ¿Por qué? Hay que estudiarlos. Se nos muestra el juego no sólo desde lejos, a media distancia y en close up, sino también en la banca, el modo en que los entrenadores sudan la gota gorda, sino los dramas particulares suscitados entre los jugadores.

Obsérvese también a los espectadores. Piénsese en cómo uno podría dirigir ciertas escenas jugando con una pelota, o nadando o veleando –aun cuando eso no se indique en ninguna parte del guión-.
¡U obsérvese un juego de pelota como el ocurrido entre Katherine Hepburn y Spencer Tracy en La Mujer del Año (1942), de George Stevens!

Indudablemente he dejado fuera gran número de cosas y lo que dejé fuera es importante, no hay duda, y describe algunos de mis puntos débiles.

¡Ah, desde luego, dejé afuera lo más importante! El tema acerca del cual debe saber más el director de cine, el que debe conocer mejor, ver con mayor detalle y a la luz más despiadada y con la mayor apreciación de las ambigüedades que están en juego, y es -¿Qué? -. Correcto. A sí mismo.
Hay algo de si mismo, después de todo, en todo personaje que él propiamente crea. Él entiende verdaderamente a la gente a través de verdaderamente entenderse a sí mismo.
Las confesiones silenciosas que se hace a sí mismo son la mayor fuente de sabiduría que tiene. Y de tolerancia para con los demás. Y para amar, aun para eso. Hay una admisión de odio hacia el hecho de estar consiente y su alivio a través del entendimiento y una especie de resolución en la hermandad.

¿Qué tipo de persona debe aspirar el director ser a través de su propia educación?
¿Qué cualidades necesita? Son pocas aquí. Las de un cazador blando guiando un safari en un país peligroso y desconocido.
El capataz de una cuadrilla de obreros de la construcción, que sabe sus problemas físicos y sus soluciones y está dispuesto, por lo mismo, a insistir en esas soluciones.

Un psicoanalista que mantiene funcionando a un paciente a pesar de intolerables tensiones y presiones, tanto profesionales como personales.

Un hipnotista que trabaja con el inconsciente para conseguir sus fines.

Un poeta de la cámara, capaz tanto de capturar el momento decisivo a lo Cartier Bresson, como de esperar todo el día, como Paul Strand, para hacer una solo toma con una voluminosa cámara fijada en un trípode.

Un jardinero de béisbol, por sus piernas. El director permanece de pie gran parte del día, no puede permitirse el cansarse, así que tiene piernas fuertes. Piensen y recuerden cómo se dramatizaban a sí mismos los viejos directores: con polainas hasta la rodilla, correcto.

La astucia de un comerciante en un bazar de Bagdad.

La firmeza de un entrenador de animales. Obviamente, de tigres.

Un gran anfitrión. A una señal suya aparecen buena comida y tragos que calienten el corazón.

La bondad de una madre al viejo estilo, que perdona todo.

La autoridad y la severidad de su esposo, el padre, que nada perdona, espero obediencia sin cuestionamientos, no soporta tonterías.
Ambos alternativamente.

El carácter engañoso de un ladrón de joyas- sin explicaciones, acepten mi palabra.

La zalamería de un agente de relaciones públicas, especialmente cuando el director se encuentra en una locación extraña y hostil, como muchas veces estuve.

Una piel muy dura.
Un alma muy sensitiva.
Simultáneamente.

La paciencia, la persistencia, la fortaleza de un santo, la apreciación del dolor, un gusto por el autosacrificio, todo sea por la causa.
Alegría, bromas, jugueteo, alternando con severidad, una firmeza indoblegable.
Terquedad pura.
Un inquebrantable rechazo a obtener menos de lo que cree que puede obtener de una escena, de un actor, de un colaborador, de un miembro de su personal, de sí mismo.
La dirección, finalmente, es el ejercer nuestra voluntad sobre otra gente, disfrácese, désele un tono más gentil, pero ésa es la cruda verdad.

Sobre todo, valor. El valor, decía Winston Churchill, es la más grande de las virtudes; hace posibles a todas las demás.

Una última cosa. La capacidad de decir “estoy equivocado” o “estaba equivocado”. No es tan fácil como parece. Pero en ciertas ocasiones estas dos palabras, dichos honestamente, salvarán el día. Son las palabras que, muy a menudo, los actores, tratando de dar al director lo que quiere, están más necesitados de escuchar. Esas palabras: “estaba equivocado, vamos a intentarlo de otra manera”, la capacidad de decirlas, puede ser un salvavidas.

El director debe aceptar la culpa de todo. Si el guión es pésimo, él debió haber trabajado más con los escritores a consigo mismo antes de filmar. Si el actor falla, el director falló o se equivocó al escogerlo. Si el trabajo de cámara es pobre, ¿de quien fue la idea de contratar a ese fotógrafo? ¿O de escoger estas locaciones? Aun de un vestido ¿después de todo el director lo observó -. Los decorados. La música, aun los asistentes: si no los quiere, ¿por qué no les grita más fuerte? ¿El director estaba ahí, no? ¡Sí, estaba ahí! ¡Siempre está ahí!

Es por eso que se lleva todo ese dinero, por estar ahí, sobre ese montículo, desprotegido, dejando que todos le disparen y desviando el fuego mortal dirigido a todos los demás que trabajan con él.
El resto de la gente que trabaja en una película puede esconderse.
Tienen al director para esconderse detrás suyo.
Y la gente niega la teoría del autor!

Después de escucharme tan pacientemente, tienen todo el derecho de preguntar: “vamos! ¿No está usted exagerando porque quiere demostrarnos algo?”
Sólo un poco exagerando.

El hecho es que un director, desde el momento en que una llamada en la mañana lo saca de la cama (“Hay lluvia hoy. ¿Que escena quiere filmar?”), hasta el momento en que se escabulle en la oscuridad luego de la filmación, enfrenta, solo, los problemas de los siguientes días, pues se le exige que resuelva una incesante cadena de cuestiones, para llamar decisión tras decisión en las áreas que listé. Eso es lo que es un director: el hombre con las respuestas.

Obsérvese a Truffaut actuándose a sí mismo en La noche americana, obsérvese en tanto contesta preguntas con paciencia, con cuidado, algunas veces pensativamente, otras con rapidez. Verán mejor de lo que yo puedo decir cómo estas respuestas van llevando la película. Truffaut captó perfectamente nuestra vida en el set.

¿Se hacen las cosas más fácilmente y más simplemente en tanto uno envejece y ha acumulado parte de este saber o todo él?
De ninguna manera. Más bien lo opuesto. Mientras más sabe un director, más está consciente de los muchos modos que hay para hacer cada película, cada escena.
Y en mayor medida tiene que enfrentar esa final y terrible limitación, no de conocimiento sino de carácter. ¿Cuál es? La limitación final y las más terrible son las limitaciones de su propio talento. Uno se da cuenta, por ejemplo, que uno realmente tiene las fallas de sus virtudes. Y uno no puede hacer mucho acerca de esa limitación. Aun cuando se tenga el tiempo.

Una última posdata. El director, ese pobre hijo de puta, la mitad de las veces hoy en día tiene que salir y promover los dólares y las libras, limosnear liras, francos y marcos, empeñar la casa familiar, las joyas de su esposa y su propio futuro para poder hacer su película. Este proceso de allegarse los recursos lleva inevitablemente de diez a cien veces más tiempo que la hechura de la misma película. Pero el director la hace porque tiene que hacerlo, ¿quién más lo va hacer? ¿Quién más ama tanto la película?

Así, amigos míos, han visto lo que tienen que saber y qué tipo de desgraciado tienen que ser. Qué tan duro tienen que autoeducarse y de qué modos tan diferentes. Todo eso hice. Nunca he dejado de esforzarme por educarme profesionalmente y por mejorar.
Así que clávenme ahora contra la pared —es su última oportunidad—. Pregúntenme ahora cómo, con todo ese conocimiento y toda esa sabiduría, y toda esa educación profesional y todas esas facultades, incluyendo las fuertes piernas de un jardinero de béisbol de ligas mayores, ¿cómo le hice para echar a perder algunas de las películas que hice tan mal? ¡Pero es parte del encanto de todo eso!

Un Tranvía Llamado Deseo dir: Elia Kazan

El cine, una forma original de arte

2010-04-11T12:46:00.000-07:00

El cine, una forma original de arte

Por Hans Richter

El principal problema estético del cine, que fue inventado para la reproducción del movimiento, es, paradójicamente, la superación de la reproducción. En otras palabras, la cuestión se planta así: en qué medida la cámara (película, color, sonido, etc.) es enriquecida y usada para reproducir (cualquier objeto que se coloque delante del lente) o para producir (sensaciones no posibles en otro arte).

De ninguna manera es esta pregunta puramente técnica o mecánica. La liberación del tecnicismo, está íntimamente relacionada con problemas psicológicos, sociales, económicos y estéticos. Todos juegan un papel al decidir en beneficio de qué es usada la técnica y cuánto debe liberarse la cámara. Hasta que este problema fundamental, con todas sus implicaciones, no sea suficientemente esclarecido, es imposible hablar del cine como arte independiente, y quizás ni como forma de arte, a pesar de lo que prometa. Dicho por Pudovkin: "Lo que es una obra de arte antes de ser puesto delante de la cámara (como la actuación, la dirección o el argumento) no es una obra de arte en la pantalla."

Aún al sincero amante del cine en su forma actual, debe parecerle que es usado en su mayor parte, para formar un archivo de logros artísticos: obras de teatro, actores, novelas o simplemente la pura realidad, y proporcionalmente poco para la creación de sensaciones cinematográficas puras. Es verdad que el cine comercial usa muchos de los elementos "liberadores" descubiertos desde 1895 por Méliès, Griffith, Eisenstein y otros, tendientes a una forma cinematográfica pura. Pero la tendencia general de la industria cinematográfica, como institución tiene que evitar alejarse de las formas narrativas tradicionales a las cuales la mayor cantidad de gente está acostumbrada: el teatro, con la supremacía del actor y la novela o comedia, con la del escritor. Estas dos tradiciones pesan aplastantemente en el desarrollo de cine, y le impiden su liberación.

David Wark Griffith forzó al actor teatral, ya en el año 1909 a la actuación cortada, y rompió de esta manera, la interpretación ininterrumpida del actor teatral, en cientos de escenas actuadas separadamente que adquirían continuidad solamente en la sala de montaje. El aporte del primer plano y la intercalación de escenas simultáneas fueron pasos revolucionarios hacia la obtención de un estilo cinematográfico. Pero cuando rompió con la actuación teatral, dio involuntariamente, al crear la estrella, un golpe tremendo al actor. Como "estrella" el actor inmortalizó la reproducción y dominó, una vez más, la forma cinematográfica.

Por otra parte, la novela en los últimos cincuenta años se ha adaptado al cine. Se ha vuelto cada vez más una narración de imágenes. Pero su técnica de desarrollo psicológico del carácter, su estilo narrativo, propiedad tradicional de la literatura, dominan el cine y lo hacen, a su manera, reproducción de obras literarias, que eran arte original antes de ser "producidas" en Hollywood, Londres, París y Roma.

No nos interesa aquí, que a pesar de depender de otras formas artísticas, y a pesar del mayor o menor grado de reproducción, muchas películas hayan mostrado méritos excepcionales. Se sabe que la industria cinematográfica ha producido obras fascinantes, llenas de inventiva inspiración y valores humanos. El problema que estamos tratando aquí es el del cine como forma de artística original. "Bueno" o "malo" no tendrán sentido hasta tanto no se esclarezcan los fundamentos estéticos del cine.

La incertidumbre de si el cine (el de entretenimiento) es esencialmente teatral, literario, o plástico, termina haciendo dudar a historiadores y críticos sinceros, si el cine es, o será, después de todo, un arte original. Existe también otra doctrina que defiende la forma cinematográfica actual, pero que, a pesar de su tremendo éxito y de su poderosa influencia, niega su valor como compensación social al ofrecer paraísos completos con dioses y diosas, y ve en él una gran perversión del medio.

Entre estas dos doctrinas prefiero decir que la película de argumento en su forma actual es una reproducción de varias formas de arte mezcladas con elementos cinematográficos originales. Pero el hecho es que hay por lo menos dos formas cinematográficas al lado del cine del argumento que menos espectaculares que las de Hollywood, son más cinematográficas en el sentido proprio de la palabra.
Varias veces en la historia del cine una revolución ha roto temporalmente el dominio de las dos artes tradicionales sobre el cine de entretenimiento. Nombraré las dos revueltas más populares: el cine mudo ruso post-revolucionario (POTEMKIN), y después de la liberación de Italia del fascismo, el cine italiano de post-guerra (PAISA). En los dos casos la película de ficción se ha convertido en película histórica y del estilo teatral ha pasado al documental, al usar decorados naturales, actores no profesionales y hechos reales.

Con el estilo documental el cine vuelve a sus fundamentos. Aquí tiene una base estética sólida: el uso libre de la naturaleza, incluyendo al hombre, como materia virgen. Por la selección, la eliminación y la coordinación de los elementos naturales, la forma cinematográfica desarrolla lo que es original y no está atado por la tradición teatral o literaria. Esto, tanto para la película semidocumental de argumento (Potemkin, Paisa) como para la puramente documental.

Estos elementos deben alcanzar un significado social, económico, político y humano acorde con la selección y coordinación. Pero este significado no existe a priori en los hechos ni tampoco es una reproducción (como en la actuación del actor). Es creado en la cámara y en la sala de montaje. El cine documental es una forma cinematográfica original. Ha llegado a tomar con los hechos su nivel original. Abarca nuestra vida racional desde los experimentos científicos hasta el poético estudio del paisaje, pero nunca abandona lo real. Su propósito es amplio: sin embargo, es una forma artística original mientras mantenga el uso del material natural virgen en interpretaciones racionales. La técnica moderna – y más conveniente – de rehacer escenas y hechos reales tiene serios escollos, ya que nos puede hacer deslizar la reproducción por la ventana, al reproducir escenas ya ocurridas.

La influencia del documental está creciendo pero su contribución a un arte cinematográfico es, por naturaleza, reducida. Está limitado por la misma arma con la cual ha dominado la influencia de los dos artes antiguas. Como sus elementos son hechos, puede ser arte original dentro de los límites de esta realidad. Todo uso libre de las cualidades mágicas, poéticas, e irracionales que el medio cinematográfico le puede brindar debe ser excluida a priori por no ser hechos. Pero sucede que estas cualidades son esencialmente cinematográficas, son características del cine, y son, estéticamente las que prometen futura elaboración. Aquí es donde la segunda de las formas cinematográficas originales tiene su lugar: el cine experimental.

Hay un corto capítulo en la historia del cine que se ocupa de esta forma cinematográfica. Fue hecho por individuos que estaban preocupados del medio expresivo cinematográfico. No estaban prejuiciados por clisés de producción, ni por la necesidad de LA INTERPRETACIÓN RACIONAL, ni por obligaciones financieras. La historia de estos artistas individuales, hacia 1920, bajo el nombre de vanguardia (avanti-garde), puede ser leída como la historia de un intento de superar la reproducción y llegar al uso libre de los medios de expresión cinematográficos. Este movimiento se extendió por Europa y fue sostenido en gran parte por pintores modernos quienes, en su propio campo habían roto con lo convencional: Eggeling, Léger, Duchamp, Man Ray, Picabia, Ruttman, Brugère, Len Lye, Cocteau, yo y otros.

El hecho de que fueran casi exclusivamente artistas modernos quienes representaron este movimiento indica en qué dirección se buscaba la liberación del cine. Ya en la segunda década del siglo, Canudo y Delluc hablaban en Francia de lo "fotogénico" como la cualidad "plástica" del nuevo medio. René Clair fue más allá al declarar al cine como un medio visual por sí mismo:
"Un hombre ciego en teatro común y un sordomudo en un cine, perciben justamente lo esencial de la función." La palabra para el teatro, la imagen muda para el cine: i éstos son los elementos !
Estos artistas descubrieron que el cine como medio visual entraba en la tradición artística sin violentar sus fundamentos. Era ahí donde podía desarrollarse libremente:

"El cine debe eludir toda conexión con los temas históricos, educativos, románticos, morales o inmorales, geográficos o documentales. El cine debe convertirse, paso a paso, en exclusivamente cinematográfico, lo que significa que debe usar exclusivamente elementos fotogénicos" (Jean Epstein, 1923).

Hay problemas en el arte moderno que llevan directamente al cine. Organización y orquestación de forma, de color, la dinámica del movimiento, la simultaneidad, fueron problemas con los cuales chocaron Cézanne, los cubistas y futuristas. Eggeling y yo caímos sin quererlo de los problemas estructurales del arte abstracto al medio cinematográfico. La conexión con el teatro y la literatura fue completamente suprimida. El cubismo, el expresionismo, el dadaísmo, el arte abstracto y el surrealismo no sólo encontraron su expresión en el cine, sino también algo nuevo que acometer en un nuevo nivel.

Lógicamente la tradición del arte moderno creció en un ancho frente, junto al cine y dentro de él: la orquestación del movimiento en ritmos visuales – la expresión plástica de un objeto bajo condiciones luminosas variables, "para crear el ritmo de los objetos comunes en el espacio y el tiempo, para representarlos en su belleza plástica, esto parecía valer la pena" (Léger). La distorsión y disección del movimiento, un objeto o forma, y su reconstrucción en términos cinemáticos (así como los cubistas separaron y reconstruyeron en términos pictóricos) – la desnaturalización del objeto en cualquier forma para recrearlo cinematográficamente con la luz –la luz con su transparencia y pureza como material poético dramático, constructivo – el uso de las cualidades mágicas del cine para crear el estado de sueño puro, la liberación completa del argumento convencional y su cronología, en desarrollos dadaístas o surrealistas en la que el objeto es sacado de su contexto convencional y es puesto dentro de nuevas relaciones, creando así un nuevo contenido.

"El objeto externo ha salido de su ambiente habitual. Sus partes componentes se han liberado del objeto de tal manera que pueden establecer relaciones completamente nuevas con otros elementos" – André Breton (acerca de Max Ernst).

El objeto externo fue usado, lo mismo que en el film documental, como materia virgen, pero en vez de emplearlo para un tema racional de índole social, económico o científico, se lo sacó de su medio habitual y fue usado como material para expresar visiones irracionales. Películas como "Ballet mecánico", "Entreacto", "Emak Bakia", "Fantasmas antes del desayuno", "El perro andaluz", "Sinfonía diagonal 1", "Cine anémico", "La sangre de un poeta", "Sueños que el dinero puede comprar", no son repetibles en otro medio y son esencialmente cinematográficos.

Es demasiado temprano para poder hablar de una tradición, o de un estilo, comparable a los de las otras artes. El movimiento es demasiado joven todavía. Hay, sin embargo, direcciones generales que cubren gran parte de estos esfuerzos: el arte abstracto y el surrealismo. Aquí en los Estados Unidos, está la obra de los hermanos Whitney y de Francis Lee más característicos del uno, y las películas de Curtis Hurrington, Major Deven y Frank Stanffather, ejemplos de otro. Hay muchos intentos serios pero también muchos "discípulos" que usan y abusan de las sensaciones fáciles de conseguir en este medio. Especialmente el surrealismo ha sido una bienvenida para la exhibición de todo menú de inhibiciones.

En Inglaterra, Francia, Dinamarca, Holanda, Bélgica, grupos de artistas individuales que experimentan en el cine, casi todos pintores, han tomado el trabajo empezado por la avanti-gard de los twenties. Están siguiendo la única línea que un artista puede seguir: la integridad artística. De esta manera una tradición interrumpida temporalmente por los tumultuosos acontecimientos europeos ha sido retomada por una nueva generación aquí y en el exterior. Es obvio hoy que esta tradición no cesará sino que crecerá. Por chico o grande que sea este movimiento ha abierto una nueva vía al cine en tanto forma artística y tiene algo más que mero significado histórico.

Cuanto más fuerte sea el movimiento del documental y del cine experimental y mayores las oportunidades que el público tenga de ver sus obras, más se adaptarán a este estilo de cine en oposición al estilo teatral. Sólo después de esa transformación del gran público podrá seguir el mismo camino el film de entretenimiento. En esa era ideal el film de entretenimiento y el del arte serán uno mismo.

(“The film as an original Art Form” artículo publicado en Film Culture, año 1, núm 1, New York, enero de 1955)

Hans Richter: Pintor, ensayista, productor y director, Hans Richter se acercó al cine llevado por el deseo de animar a sus composiciones de formas y ritmos abstractos. Desde 1921 ha venido realizando numerosos films de cine puro y documentales, primeramente en Berlín, y luego en varios países, publicando incansablemente artículos y obras críticas, políticas y didácticas. Una de sus obras más conocidas es Vormittagsspuk (Fantasmas antes del desayuno), film de inspiración dadaísta donde los objetos familiares se rebelan contra la rutina cotidiana. Se radicó en Nueva York donde dirigió el Instituto de Técnicas Cinematográficas dependiente del City College. Una de sus últimas experiencias ha sido Sueños que el dinero puede comprar, basado en historias de Léger, Ernst, Duchamp, Man Ray y Calder, con música de Hindemith, Darius Milhaud, Edgar Varèse y Paul Bowles. Últimamente estaba trabajando en un film en colores: Not for sale. Falleció en 1976.

cortometrajes de Richter: Rhytmus 21
"Fantasmas antes del desayuno"

Tiempo Impreso

2010-04-11T12:41:00.000-07:00

TIEMPO IMPRESO
por Andréi Tarkovski
(fragmento)

(...) El tiempo es una condición para la existencia de nuestro "yo". Es una especie de medio ambiente cultural que se destruye cuando ya no es necesario, una vez que se rompen los vínculos entre la personalidad individual y las condiciones de la existencia: y en el momento en que morimos muere también el tiempo individual: la vida del ser humano se hace inaccesible a los sentimientos de quienes quedan vivos: muere para quienes lo rodean.
El tiempo es necesario para el hombre para que éste, hecho carne, pueda ser capaz de realizarse como personalidad. Sin embargo, no estoy pensando en un tiempo lineal que signifique la posibilidad de llevar a cabo algo realizando una acción. La acción es un resultado, y lo que estoy considerando es la causa que hace, en un sentido moral, que el hombre encarne.
Ni la historia ni la evolución constituyen el tiempo.- ambas son consecuencias. El tiempo es un estado: la llama en la cual vive la salamandra del alma humana.

El tiempo y la memoria se fusionan entre sí; son como los dos lados de una medalla. Es obvio que sin el tiempo la memoria tampoco puede existir, pero la memoria es algo tan complejo que aun enumerando todos sus atributos no podríamos definir la totalidad de aquellas impresiones por medio de las cuales nos afecta. La memoria es un concepto espiritual. Si alguien, por ejemplo, nos cuenta los recuerdos de su niñez, podemos decir con certeza que tenemos suficiente material en las manos como para formar un retrato completo de esa persona. Privada de la memoria, una persona queda prisionera en una existencia ilusoria; fuera del tiempo, queda impotente para vincularse con el mundo exterior; en otras palabras, queda condenada a la locura.
Como ser moral que es, el hombre está dotado de una memoria que siembra en él la insatisfacción. La memoria nos hace vulnerables y nos deja expuestos al dolor. Cuando los estudiosos y los críticos investigan el modo en que el tiempo se manifiesta en literatura, en música o pintura, hablan de los métodos a través de los cuales éste es registrado. Al estudiar a Joyce o a Proust. por ejemplo, examinan los mecanismos estéticos de la existencia en retrospectiva, el modo en que el individuo que hace la retrospección registra de hecho esa experiencia. Ellos estudian las formas utilizadas en e¡ arte para fijar el tiempo, mientras yo estoy interesado en las cualidades internas, en las cualidades morales esencialmente inherentes en al tiempo mismo.

El tiempo en que una persona vive le da oportunidad de conocerse a sí en tanto ser moral comprometido en la búsqueda da la verdad: sin embargo, este don es placentero y amargo a la vez, y la vida no es sino el tiempo que le fue acordado al hombre y en al cual puede, de hecho debe, amoldar su espíritu de acuerdo a su propia comprensión de la finalidad de la existencia humana. El cruel y difícil escenario dentro del cual ha sido echado nuestro espíritu hace, sin embargo, que nuestra responsabilidad para con nosotros mismos y para con los demás sea aún más patente. La conciencia humana depende del tiempo para su existencia.
Se dice que el tiempo es irreversible: esto es suficientemente cierto en el sentido de que, como se dice, «uno no puede hacer que el pasado regrese». Pero, ¿qué es exactamente este pasado? ¿Y qué significa "lo pasado" para una persona, cuando para cada uno de nosotros es el pasado quien sostiene todo lo que es constante en la realidad del presente, en la realidad de cada momento actual? En un cierto sentido el pasado es más real, por lo menos más estable, más resistente, que el presente. El presente resbala y desaparece como arena entre los dedos, adquiriendo únicamente peso material a través del recuerdo. El anillo del rey Salomón llevaba inscrito: «todo pasará»; como contraste, quisiera llamar la atención sobre cómo el tiempo, en su implicación moral, se encuentra de hecho revertido: el tiempo no puede desaparecer sin dejar rastro, ya que es una categoría subjetiva, espiritual, y el tiempo que hemos vivido se instala en nuestra alma como una experiencia en el tiempo.
La causa y el efecto son mutuamente dependientes: en uno u otro sentido. Una es origen del otro en razón de una necesidad así predeterminada inexorablemente, y nos sería fatal el que pudiésemos descubrir de pronto todas sus conexiones. El vínculo entre causa y efecto, esto es, la transición de un estado a otro, es también la forma en que el tiempo existe, el medio a través de! cual se materializa en la vida cotidiana. Sin embargo, habiendo causado su efecto, la causa no se desecha como la etapa usada de un cohete. Dado un efecto, constantemente regresamos hacia su origen, hacia sus causas; en otras palabras, se puede decir que regresamos el tiempo por medio de la conciencia.
La causa y el efecto pueden, en un sentido moral, ser ligados retroactivamente, y una persona, entonces, regresa a su pasado.

El periodista soviético Ovchínnikov escribía en su crónica sobre Japón:
Se considera que el tiempo ayuda, per se, a revelar la esencia de las cosas. Por lo mismo los japoneses encuentran un encanto particular en las huellas dejadas por el tiempo: los atrae el tono obscurecido de un árbol, la rugosidad de una piedra, o aun la desastrosa apariencia de una ilustración cuyos bordes han sido manoseados por un gran número de personas. A todos estos signos del paso del tiempo les dan el nombre de saba, que literalmente significa "herrumbre". Saba, pues, es la herrumbre natural, el encanto de lo envejecido, el sello del tiempo.2 Saba, como un elemento de belleza, encarna la relación entre el arte y la naturaleza. En cierto sentido, se puede decir que los japoneses tratan de dominar el tiempo como materia artística.

Uno inevitablemente recuerda aquello que Proust decía de su abuela:
Aun cuando debía de hacer a alguien un regalo útil, cuando tenía que dar un sillón, cubiertos, un bastón, los buscaba "viejos", como si, una vez que su largo desuso hubiese borrado su carácter utilitario, estuviesen más dispuestos a contarnos la vida de la gente de antaño que a servir a las necesidades de nuestra época.3 Proust hablaba también de dar vida «al inmenso edificio del recuerdo», y me parece que ésa es la vocación del cine; podría decirse que es la manifestación ideal del concepto japonés de saba, ya que en la medida en que domine este nuevo material artístico —el tiempo—, el cine se convertirá, en el sentido más amplio de la palabra, en una nueva musa.

----…----

No querría imponer a nadie mis puntos de vista sobre el cine. Lo único que espero es que quienquiera que sea a quien me estoy dirigiendo (esto es, gente que conoce y ama el cine), tenga sus propias ideas, su particular punto de vista sobre la realización cinematográfica y la crítica de cine. Hay un gran número de prejuicios dentro y alrededor de la profesión cinematográfica, y hablo de prejuicios, no de tradiciones: de los trillados modos de pensar, de los clichés que se van formando alrededor de las tradiciones y gradualmente terminan por tomar su lugar, y no se puede lograr nada en el arte si uno no se libera de las ideas recibidas. Uno tiene que elaborar su propia posición, su punto de vista particular —siempre sujeto, desde luego, al sentido común— y llevarlo siempre frente a sí al trabajar, como si fuera la niña de nuestros ojos.
La dirección de una película no comienza cuando se discute el guión con el escritor, ni trabajando con el actor o con el compositor, sino cuando en el interior de la persona creadora de la película, y conocida como director, surge una imagen de la misma: puede ser una serie de episodios elaborados en detalle, o quizás la conciencia de una estructura estética o una atmósfera emocional. El director debe tener una idea clara de sus objetivos y trabajar con su equipo hasta lograr la realización total y precisa. Sin embargo, todo esto no pasa de ser una habilidad técnica: aunque incluye muchas de las condiciones necesarias al arte, no es en sí suficiente para otorgar al director el nombre de artista.

Comienza a ser un artista cuando en su mente, o en la película misma, su propio y distintivo sistema de imágenes comienza a tomar forma4 —su estructura mental acerca del mundo externo—, el cual ofrece para que el público lo juzgue, lo comparta con el director en sus sueños más valiosos y secretos. Solamente cuando su punto de vista personal queda inserto en la película, cuando se convierte en una especie da filósofo, surge como artista —y el cine como arte. (Es filósofo, desde luego, sólo en un sentido relativo. Como observara Paul Valéry-. «Decir que los poetas son filósofos es tomar a un pintor de marinas por un capitán da altura»).

Toda forma artística, empero, nace y vive de acuerdo a sus leyes particulares. Cuando la gente habla de normas cinematográficas específicas, lo hace por lo general en contraposición con la literatura. Desde mi punto de vista es absolutamente importante el que la interacción entre el cine y ¡a literatura sea explorada y expuesta lo más completamente posible para que ambos sean claramente separados y no vuelvan a ser confundidos.

¿En qué modo se asemejan y se relacionan el cine y la literatura? ¿Qué los une? Sobre todo la libertad única de tomar de la realidad aquello que se desee y de organizarlo secuencialrnente. Esta definición puede parecer demasiado amplia y general, pero me parece que incluye todo lo que el cine y la literatura tienen en común. Más allá de esto las diferencias son irreconciliables y surgen de la disparidad esencial existente entre la palabra y la imagen filmada, ya que la diferencia radica en que la literatura usa palabras para describir al mundo, mientras que el cine no tiene que usar palabras: se nos manifiesta directamente.
Todavía no se ha encontrado una definición única del carácter específico del cine. Existen muchos puntos de vista: algunos en conflicto, o peor, traslapados en una especie de confusión ecléctica. Cada cineasta ve, se pregunta y resuelve el problema a su manera. En cada caso tiene que haber una clara especificación para poder trabajar con plena conciencia de lo que uno está haciendo, ya que no es posible hacerlo sin el conocimiento de las leyes del arte propio.
¿Cuáles son los factores determinantes del cine y qué surge de ellos? ¿Cuáles son su potencial, sus medios, las imágenes que crea —no sólo formal-mente, sino espiritualmente? ¿Con qué material trabaja el director? Aún no puedo olvidar esa obra genial exhibida el siglo pasado, la película con la que todo empezó: La llegada de un tren a la Estación de La Ciotat. El film hecho por Auguste Lumiére fue simplemente resultado de la invención de la cámara, la película cinematográfica y el proyector. El espectáculo, que dura apenas medio minuto, muestra una sección de un andén de ferrocarril inundado de sol: damas y caballeros caminando, y el tren viniendo desde el fondo del cuadro directamente hacia la cámara. En tanto se acercaba, el pánico se hacía en el teatro: la gente saltaba de sus asientos y echaba a correr. En ese momento nació el cine: no fue únicamente una cuestión técnica o sólo un nuevo modo de reproducir el mundo. Lo que nació fue un nuevo principio estético.

Por primera vez en la historia de las artes, en la historia de la cultura, el hombre encontró el medio para imprimir el tiempo y, simultáneamente, la posibilidad de reproducir esa tiempo en la pantalla tantas veces como lo desease, de repetirlo y regresar a él: adquirió una matriz de tiempo real. Una vez visto y grabado, el tiempo ahora podía ser preservado en cajas de metal por largo tiempo (teóricamente, por siempre). Es en este sentido que las películas de Lumiére fueron las primeras en contener el germen de un nuevo principio estético; sin embargo, el cine se separó inmediatamente después del arte, obligado a andar el camino más seguro desde el punto de vista de los intereses filisteos y de la ganancia. En el transcurso de las dos siguientes décadas casi la totalidad de la literatura mundial fue llevada a la pantalla, así como un número extraordinario de argumentos teatrales. Se explotó al cine con el propósito claro y seductor de grabar representaciones teatrales. El cine tomó el camino equivocado y tenemos que aceptar el hecho de que las desafortunadas consecuencias de esa acción aún están vigentes entre nosotros. Lo peor, desde mi punto de vista, no fue el reducirlo a una simple ilustración; todavía peor fue el error de no explotar artísticamente el más valioso potencial del cine: la posibilidad de imprimir en celuloide la realidad del tiempo.

¿En qué forma fija el cine al tiempo? Digamos que factualmente, y un hecho puede consistir de un incidente o de una persona en movimiento o de un objeto materia y, aún más, puede ser presentado de manera inmóvil e inmutable —si es que tal cosa puede existir en el transcurso real del tiempo. Es ahí donde se debe buscar el fundamento del carácter específico del cine. En música también, desde luego, el problema del tiempo es central; aquí, sin embargo, la solución es muy diferente: la fuerza vital de la música se materializa en al límite en que comienza su propia desaparición; pero la virtud del cine consiste en su apropiación del tiempo: formando una unidad con la realidad material con la que se encuentra indisolublemente ligado y la cual nos rodea en todo momento.
El tiempo, fijado en sus formas y manifestaciones factuales: ésa es la idea suprema del cine como arte y nos lleva a pensar en la abundancia de recursos inexplotados de! mismo, en su colosal futuro. Con base en esta idea elaboré mis hipótesis de trabajo, tanto prácticas como teóricas.

¿Por qué va la gente al cine? ¿Qué los lleva a ese cuarto obscuro en donde durante dos horas observan un juego de sombras sobre una pantalla? ¿La búsqueda del entretenimiento? ¿La necesidad da una especie de droga? De hecho, existan en todo el mundo compañías y organismos dedicados al entretenimiento que explotan al cine y la televisión y muchos otros tipos de espectáculos. Nuestro punto de partida, sin embargo, no debería ser ése sino los principios esenciales del cine, los cuales tienen que ver con la necesidad humana de conocer y dominar el mundo. Creo que al tiempo es la razón por la que una persona va normalmente al cine: por el tiempo pasado, perdido o aún no vivido. Acude al cine para obtener una cierta experiencia vital, ya que el cine, como ningún otro arte, amplía, acrecienta y concentra la experiencia de una persona —y no sólo la acrecienta, sino que la amplía significativamente. Ése es el poder del cine: las "estrellas", los argumentos y el entretenimiento no tienen nada que ver con él.

¿Cuál es la esencia del trabajo de un director? Podríamos definirla como la de esculpir el tiempo: así como un escultor toma un pedazo de mármol y, conciente en su interior de los rasgos que tendrá su obra ya terminada, elimina todo aquello que no sea parte de la misma, así también el cineasta, a partir de un "pedazo de tiempo" hecho de una enorme masa de hechos vitales, corta y deshecha lo que no necesita, dejando sólo aquello que formará parte de la película terminada, aquello que resulte parte integral de la imagen cinematográfica.

Se dice que el cine es un arte mixto, basado en la participación de cierto número de formas artísticas colindantes: dramaturgia, literatura, actuación, pintura, música... La participación de estas formas artísticas puede de hecho, y así ocurre, pesar a tal grado sobre el cine, que lo reduzca a una especie de revoltijo o —en el mejor de los casos— a algo que meramente semeje a una armonía en la que la esencia del cine no aparezca, ya que es precisamente en esas condiciones que el cine deja de existir. Debe quedar claro de una vez por todas que si el cine es un arte no puede ser simplemente una amalgama de los principios de otras formas artísticas cercanas: únicamente entendiendo eso, uno puede enfrentar el problema de la supuesta naturaleza mixta del cine; la mezcla de un pensamiento literario y de una imagen pictórica no es una imagen cinematográfica: lo único que puede producir es un híbrido, más o menos vacío o pretencioso(...)

(el capítulo completo aquí!!!!)

TARKOVSKI Andréi. ―Sapechatliónnoie vremia‖ (Esculpir el Tiempo). Tercer Capítulo. Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1993.

Manifiesto del CINE RECURSIVO por OTROCINE

2010-04-11T12:39:00.000-07:00

Si usted no pertenece a la maquinaria, no posee los recursos que necesita, no tiene muchas expectativas en conseguir un estímulo estatal ya que producirá una película comercial o de género, usted forma parte de nuestro movimiento

¿Realmente existe el cine independiente en Sudamérica?

La pregunta más adecuada sería… ¿Independiente de qué o de quienes? Bueno, en Hollywood es claro, independientes de los estudios y lineamientos comerciales… pero nosotros no tenemos de quien depender.

En ese órden de ideas, el cine “Independiente” es un cine enteramente “Dependiente” del estado y el cine “Comercial” es realmente “Independiente” ya que no cuenta ni con el apoyo del estado, ni de la industria cinematográfica (Porque no existe) ni de los empresarios (porque tampoco existen).
Entonces, lo que llamamos cine independiente es realmente un cine “Dependiente” de lo que le guste a un jurado y el cine comercial es realmente “Ultra-independiente”, porque no depende de nadie, solo de quien pagua su boleta.
En esto basamos nuestro manifiesto, en la necesidad de Re-Inventar la forma de hacer cine, no porque seamos más inteligentes, radicales o cultos, si no porque es la única forma de hacer nuestro cine. El OTROCINE

Los 6 enunciados de nuestro manifiesto:

1. Hacer cine con lo que hay:
¿Cuántas películas ganadoras han sido grabadas con cámaras mini DV que hoy despreciaríamos para grabar un paseo? Cualquier cámara HD o HDV casera tiene una calidad que no hubiesen imaginado los de dogma y nosotros decimos “No se puede”
La tecnología reduce los equipos, los grandes estudios reducen sus equipos de producción y nosotros soñamos con 35mm

2. Genial no es suficiente
Hay que hacer una película que compita técnicamente con las comerciales, que le guste al público y que además, sea hecha con bajo presupuesto. La película no solo debe ser genial, debe ser un buen producto.

3. El cine es una industria artesanal
No importa qué tan lejos llevemos la tecnología, todo se reduce a personas haciendo labores manuales.

4. La tecnología solo es útil en mano de un artista
Ahora tenemos en nuestras manos los recursos para competir (efectivamente) con cualquiera, incluso los más grandes. Esto los pone en desventaja porque no tiene algo que nosotros si… a nosotros

5. Los que crean cambian el mundo
Es claro, el mundo no cambiará solo y nos toca a nosotros. Tenemos que inventar, re inventar, adecuar, implementar y compartir nuevas formas de hacer lo mismo, más económico y mejor.
La información debe ser libre, la cooperación la base y la unión el método.

6. El buen cine se hace con buenas historias
El 20% ve la fotografía, el 50% el audio pero el 100% paga por la historia.

OTROCINE2009

El director visto por sí mismo - Ingmar Bergman

2010-04-11T12:34:00.000-07:00

El director visto por sí mismo - Ingmar Bergman

Swedish film director Ingmar Bergman with his son Daniel and wife Kibi Laretai

1. LA FUNCIÓN DE ARTISTA
Existe una vieja historia sobre la catedral de Chartres que fue fulminada por un rayo y quedó arrasada. Entonces miles de personas llegaron desde los cuatro puntos cardinales, como una gigantesca procesión de hormigas, y juntas empezaron a reconstruir la catedral sobre el viejo solar. Trabajaron hasta que el edificio estuvo terminado: maestros de obra, artistas, obreros, buhoneros, nobles, sacerdotes, ciudadanos. Pero todos permanecieron en el anonimato y hasta el día de hoy nadie sabe quiénes construyeron la catedral de Chartres.
Haciendo caso omiso de mis propias creencias y dudas, que carecen de importancia en este sentido, opino que el arte perdió su impulso creador básico en el instante en que fue separado del culto religioso. Se cortó el cordón umbilical y ahora vive su propia vida estéril, procreando y prostituyéndose. En tiempos pasados el artista permanecía en la sombra, desconocido, y su obra era para gloria de Dios. Vivía y moría sin ser más o menos importante que otros artesanos; «valores eternos», «inmortalidad» y «obra maestra» eran términos inaplicables en su caso. La habilidad para crear era un don. En un mundo semejante florecían la seguridad invulnerable y la humildad natural.
Hoy el individuo se ha convertido en la forma más alta y en el veneno más grande de la creación artística. La más leve herida, o el dolor ocasionados al yo, son examinados bajo el microscopio como si fuera cosa de importancia eterna. El artista considera su aislamiento, su subjetividad, su individualismo como si fueran casi sagrados. Y así finalmente nos reunimos en un corral grande donde nos quedamos balando sobre nuestra soledad sin escucharnos los unos a los otros y sin advertir que nos estamos asfixiando unos a otros hasta matarnos. Los individualistas se miran fijamente a los ojos y sin embargo niegan la existencia unos de otros. Andamos en círculos tan limitados por nuestras propias ansiedades que no podemos ya distinguir entre lo verdadero y lo falso, entre el capricho del gángster y el ideal más puro.
Por consiguiente, si se me pregunta qué es lo que desearía que fuera el propósito general de mis películas, contestaría que quiero ser uno de los artistas en la catedral, en el gran llano. Deseo hacer una cabeza de dragón, un ángel, un demonio —o tal vez un santo— tallada en piedra, da lo mismo lo que sea; siento una gran satisfacción tanto en una como en otra cosa. Independientemente de si soy cristiano o pagano, trabajo en la edificación común de la catedral porque soy artista y artesano, y porque he aprendido a formar de la piedra caras, miembros y cuerpos. Nunca necesito inquietarme por el fallo contemporáneo o el criterio de la posteridad; consisto de un nombre y apellido, que no están grabados en ningún lugar y que desaparecerán cuando yo mismo desaparezca. Pero una pequeña parte mía va a sobrevivir en la integridad triunfante, anónima. Un dragón o un demonio, tal vez un santo, no importa qué.
(«Eso de hacer películas», Film Ideal, núm. 68, Madrid, 1961.)

2. ARTE Y POLÍTICA
... Sabemos que antes el arte podía ser una incitación política, la sugerencia de una acción política. Sabemos que ahora el arte ha dejado de desempeñar ese papel... Hoy es la comunicación de las noticias, la proximidad de la televisión en relación con los diferentes acontecimientos que ocurren en el mundo, lo que provoca la actividad política. En ese punto, el arte está desesperadamente superado. Los artistas ya no son prácticamente los visionarios sociales que fueron. Y no deben imaginarse que lo son. La realidad siempre corre más que el artista y sus visiones políticas... Mientras la sociedad considere que necesita los artistas, mientras les siga concediendo becas, mientras la gente vaya al cine y se interese por los espectáculos dramáticos televisados, mientras llenen las salas de conciertos, el artista deberá contestar: «¡Presente!», independientemente del servicio que preste o no preste. Y yo pienso que debe reflexionar muchísimo sobre el servicio que puede prestar, preguntarse cómo puede prestar un servicio, y quizá también sí la mejor manera de prestarlo es afirmándose a sí mismo y limitándose simplemente a ser un artista.
(Conversaciones con Ingmar Bergman, Barcelona, Editorial Anagrama, 1975.)

3. DESCUBRIMIENTO DEL CINE
4. LA PROBLEMÁTICA RELIGIOSA
5. TEATRO Y CINE
6. CINE Y LITERATURA
7. CINEASTAS FAVORITOS
8. ADIÓS AL CINE

COMPANY Juan Miguel. “INGMAR BERGMAN”. 1993. Ediciones. Cátedra

Texto Completo AQUI

Prólogo de "Sei film e Blow-Up"

2010-04-11T12:29:00.000-07:00

Prólogo de "Sei film e Blow-Up"
por Michelangelo Antonioni.

¿Qué ha querido decir? He aquí la pregunta que me formulan más a menudo. Me siento tentado de responder: he querido hacer una película y nada más. Pero si tratáis de saber por qué la he hecho, qué pensaba mientras la realizaba, qué he querido decir; si pretendéis que resuma mis razones y explique lo que es casi imposible de explicar, como lo son ciertos impulsos o intuiciones o elecciones morales y figurativas, corréis el peligro de llegar a este resultado: que se os venga a estropear la película misma. Lo que un director de cine diga de sí mismo o de su obra no creo que ayude a comprender esta última. Cuando Manzoni habla de la novela histórica, no añade nada a lo que queda dicho en Los novios. El camino que un director de cine recorre para realizar una película está lleno de errores, de dudas, de defectos; por esto la cosa menos natural que se le puede pedir es que hable de su obra. Por lo que respecta a mí, por un cierto conocimiento que tengo de mí mismo, mis palabras servirán en todo caso para precisar un particular estado de ánimo, un vago conocimiento. En una palabra: que ante esa pregunta preferiría responder: acaecían tales hechos en aquel período, veía a tales personas, leía tales libros, miraba tales cuadros, amaba a X, odiaba a Y, no tenía dinero, dormía poco...

...Creo que si algo tienen en común unos directores de cine con otros es la costumbre de tener un ojo abierto hacia adentro de ellos y otro hacia afuera. En ciertos momentos las dos visiones se aproximan y se superponen como dos imágenes tratadas al fuego. Y este acuerdo entre ojo y cerebro, entre ojo e instinto, entre ojo y conciencia, es lo que hace nacer el impulso de hablar, de hacer ver. Por lo que a mí respecta, en la raíz hay siempre un elemento externo, concreto. No un concepto ni una tesis. Y también hay un poco de confusión en tal raíz. Probablemente la película nace precisamente de esta confusión. La dificultad estriba en poner orden. Estoy convencido de que depende no solamente de una actitud, sino también de un hábito de la fantasía...

TEXTO COMPLETO AQUI

Prólogo de: BLOW-UP, LAS AMIGAS, EL GRITO Y LA AVENTURA / Michelangelo Antonioni. Madrid - España: Alianza Editorial, 1968. Título original: “Sei film e Blow-Up. Traducción de Antonio Elorza y J. M. Alonso Ibarrola.

"LLAMADO A LA ACCIÓN"

2010-04-11T12:16:00.000-07:00

Manifiesto "LLAMADO A LA ACCIÓN"
Documento del 49º Festival de Cine de Cartagena.

LLAMADO A LA ACCIÓN.

El Festival de Cine de Cartagena, a lo largo de los años y en contra muchas veces de duros mares de leva, es el lugar en el cual los hacedores del audiovisual colombiano nos hemos encontrado para llorar desdichas, muchas, celebrar alegrías, no tantas, quejar del desamparo, nada raro, lograr reivindicaciones, también, fiestear hasta el amanecer, siempre.

Por eso creemos que no hay mejor espacio para exponer algunas reflexiones que se suscitan en este momento en que la producción nacional del cine está empezando a mostrar una preocupante curva descendente en su rendimiento industrial. Nos preocupa y como no queremos sólo preocuparnos, sino ocuparnos, hacemos públicas estas observaciones.

Nuestra ley de cine, bendita sea la hora de su creación, tiene en sí misma los elementos que nos pueden permitir capear el crítico temporal que se vio venir y que ahora empieza a arreciar.

Como la santísima trinidad, a la que somos tan devotos en este país, la ley tiene también tres columnas sobre las que se sostiene. De ellas tan sólo está desarrollada plenamente la que tiene que ver con los aportes parafiscales que exhibidores, distribuidores y productores le transfieren desde la taquilla al Fondo que manejan las autoridades cinematográficas y que éstas luego inyectan, vía convocatorias, en la industria. En la medida en que la curva siga cayendo, la recaudación del Fondo se verá también afectada, por lo que esa columna está siendo amenazada en su esencia.

Los otros dos pilares son:

La Deducción Tributaria y la Titularización.

La Deducción no está siendo efectiva en toda su magnitud porque se ha impuesto, por resolución y en contravía de lo que la ley permite, un tope, a nuestro parecer muy bajo, que ha hecho que la inversión privada deducible tan sólo fluya en una tercera parte de su potencial total actual hacia los proyectos de largometraje colombianos, obligando a que las otras dos terceras partes de los recursos necesarios para hacer nuestro cine, deban ser asumidas, con sus riesgos, por nuestras casas productoras, que a diferencia de los inversionistas privados, no gozamos de ningún beneficio tributario sobre los dineros invertidos en nuestras películas.

La Titularización, que consiste en que una película se pueda hacer vendiendo acciones, lo que significa atomizar el riesgo y por tanto atraer a muchos pequeños inversionistas, no ha sido desarrollada hasta ahora, pese a que la ley que nació hace ya seis años prevé su implementación.

Como bien se sabe, si una plataforma se sustenta en tres pilares y uno está amenazado, el otro desarrollado en un tercio de su potencial y el tercero desatendido, la plataforma más que plataforma se convierte en un sistema de equilibrio muy, muy precario. Utilicemos a un prócer de esta ciudad como imagen, don Blas de Leso, tuerto, manco y cojo. No queremos que nuestra ley, la ley que ha permitido que en Colombia se estén haciendo más de diez películas anuales, se parezca a este prohombre, la preferimos mejor tan resplandeciente, sensual y bella como la India Catalina.

Es por eso que hacemos un llamado a las autoridades y a nosotros mismos, como gremio, para trabajar unidos en el pleno desarrollo de la ley, buscar su ampliación y desarrollar nuevas e imaginativas formas para que nuestro cine siga llegando a las pantallas en el volumen actual y no regresar a etapas superadas en los que los largometrajes estrenados al año eran uno o ninguno.

Quede este documento como constancia de que estuvimos alerta, que lo decimos hoy y lo hemos venido diciendo, y que seguimos dispuestos a trabajar. Los tiempos son críticos y las condiciones, todo lo indica, empeorarán. Por tanto, como en el cine, pongámonos en acción, para no sentarnos después en una mesa a hablar, como ocurre muchas veces aquí, de lo que pudo haber sido y no fue.

Firmado en Cartagena de Indias en Marzo de 2009 por los Directores y Productores colombianos:

Adriana Arango, Lisandro Duque, Heriberto Fiorillo, Ricardo Coral, Felipe Aljure, Víctor Gaviria, Oscar Campo, Jorge Navas, Harold Trompetero, Rafael Lara, Ciro Guerra, Alberto Dorado, Guillermo Calle, Jaime Espinosa, Felipe Solarte, Fredy Fehrman, Vlamyr Vizcaya, Alina Hleap, Carlos Fernández de Soto.

“Sin Título #1”

2010-04-11T06:23:00.000-07:00

Largometraje de ficción producido por Cinelibertad

Convocatoria de artistas
“Juego-Taller #1”

“Sin Título #1” es el primer proyecto de cine experimental realizado en un proceso pedagógico creativo llamado “Juego-taller #1”, guiado y producido por Cinelibertad
El “juego-taller #1” será el proceso de aprendizaje y creación no convencional en el cual las personas que harán parte del proyecto, compartirán y recibirán conocimientos sobre arte dramático y arte audiovisual en función de la obra “Sin Título #1”.
La obra “Sin Título #1” será un largometraje con las características especiales de una ficción con estética documental y argumentos múltiples.

Inscripción abierta para:
• Actores / personas con vocación de artistas dramáticos y voluntad de aprender arte audiovisual.
• Cineastas / personas con vocación de artistas audiovisuales y voluntad de aprender arte dramático.

Cupo limitado

Nota: Los artistas participantes deben tener disposición de tiempo semanal para sesiones de 2 horas de clase teórica, conversación y retroalimentación más otras reuniones informales de práctica y grabación.
Es necesario que todos vean la filmografía de referencia (2 películas por semana) que se presentarán luego de las reuniones teóricas.

Valor del Juego-taller:
Gratis inicialmente.

Inversión:
Compromiso, tiempo y creatividad.

Inscripción por correo electrónico o teléfono:

cinelibertad@gmail.com tels: 2471615 / 315-3601798

Datos personales: Nombre, edad, profesión o vocación, email, teléfonos.

Más información: planteamiento teórico

www.cinelibertad.org facebook.com/cinelibertad

"Reencuentro / Desencuentro" Guión Literario

2010-04-11T00:41:00.000-07:00

Juego de palabras cinelibertarias 1

2010-02-09T11:06:00.001-08:00

Amando la palabra Cine by picoscar

Amando la palabra "Cine"

Por Picóscar

Una mejor concepción del cine para asumir el nuevo libre albedrío audiovisual.

"Cine" se ha convertido en una de las palabras en las que más reflexiono. He dicho que amo el cine, que es mi pasión y mi vocación. ¿Pero en realidad que es aquello que amo? No todos los conceptos que se manejan con esta palabra me son dignos de amar.

Mi pensamiento ya no es compatible con expresiones como: "vamos al cine", "el cine es el negocio del entretenimiento", "filmaremos con esa cámara de cine", "eso no es cine es un documental", "no es un festival de cine es de cortometrajes", "veremos el mundial en formato cine" y muchas otras frases cotidianas, así como la dicotomía entre "cine y video" o "cine y televisión" (evidentemente en video se hace cine; la televisión es un medio donde se también se exhibe el cine).

Creo que replantear el uso del lenguaje verbal es pertinente y necesario para liberar al arte audiovisual o por lo menos redefinir sus límites. Un acto de amor por la palabra "cine" y su verdadera connotación.

Planteo las siguientes 7 propuestas con el ánimo de provocar la reflexión y la discusión.

1era propuesta: El cine es el arte audiovisual.

El cine es una de las artes. Busca la armonización de sonidos e imágenes a través del tiempo, integrando todas las artes, ciencias y disciplinas humanas. Únicamente un producto audiovisual que logra trascenderse, sublimarse e inmortalizarse artísticamente es una obra cine.

No voy a definir absolutamente con palabras lo que es "arte". Es una discusión sin solución. Sólo diré poéticamente que el arte ama la vida.

Hoy confieso que sólo puedo saber si un producto audiovisual es artístico mediante la intuición, no puedo aún intelectualizar totalmente el concepto de arte. Mejor remitirse a leer lo que han dicho personas como Arnheim, Buñuel, Jodorowsky, Tarkovski, Pasolini, Ritchter y muchos otros teóricos y/o cineastas. No puedo evitar ser idealista y subjetivo con lo que es arte, pero si una persona proclama que su obra es de arte sólo me queda considerar y respetar la idea.

Es evidente que si una persona se asume como un posible artista audiovisual (cineasta) y no un realizador audiovisual más, sus visiones y misiones son distintas. Pueden llegar a interceptarse pero muchas veces por casualidad. Creo que gran parte de lo que hace de una expresión algo artístico, es su previa intención o propósito. Hay dos dimensiones de intensiones: las personales y las colectivas. No se puede desconocer ni negar que el individuo creador siente sus motivaciones y sus propósitos desde adentro, desde su intimidad, pero también debe ser consciente que lo que recibe de su interior y de la realidad para transformarlo creativamente es para entregarlo al mundo; si se hace sólo para si mismo es un acto narcisista e inerte. El artista debe equilibrar sus intereses personales con los de su sociedad, llegar a disolver el yo personal en el yo colectivo. Rápidamente me llega la palabra responsabilidad. Reconociendo el valor y el poder del arte se debe asumir con responsabilidad social. Todo producto audiovisual que atente contra la vida no llegará a ser cine.

Teniendo el horizonte claro, siguiendo la premisa fundamental que afirma que el cine es estrictamente el arte audiovisual, se excluye un gran número de lo que se produce, pero también incluye obras que antes no podrían ser consideradas cine. Esta idea es el sustento o el eje para las demás propuestas.

2da propuesta: El cine es múltiple.

No hay un solo cine, hay muchos cines. El arte audiovisual no es una única categoría, no es un género. Cada obra cine podría ser tan distinta como cada autor. Hay cine de ficción, documental, no narrativo, hecho en película o video, o animado, dibujado, fotografiado, sin sonido sincronizado o sonorizado, etc. Hay que vivir su multiplicidad.

En el imaginario colectivo es fácil comprobar que las personas comunes relacionan al cine con aquellos audiovisuales de larga duración, de ficción, hechos para verse en sala oscura y luego en televisión, casi siempre de origen hollywoodense. Hay una discriminación extraña contra los documentales, los cortometrajes, el cine hecho en video, el cine experimental, el no narrativo, el videoclip, el interactivo y muchas otras posibilidades del arte audiovisual, sólo porque no se ajustan con la dinámica industrial. Eso repercute seriamente en su creación y su exhibición, hay quienes afirman que si no es rentable no sirve y no debería existir ni mostrarse.

Todos los países del mundo tienen su cultura del cine. Según la UIS (instituto de estadísticas de la Unesco), la india sigue siendo el mayor productor de cine (1091 largometrajes en 2006) pero Nigeria se le acerca (872 en 2006), quitándole el segundo puesto a Estados Unidos (485 en 2006), que de todas formas lidera radicalmente la exhibición mundial. Nombro estos datos curiosos que nos ponen a pensar, sin embargo es una estadística dudosa, ya que se atreve a ignorar la existencia de producción de cine colombiano, argentino, ecuatoriano, venezolano, boliviano y de muchas otras partes del mundo por no tener un registro económico comprobable.

¿Cuál es el cine de género? ¿Drama, comedia, acción, aventura, terror, misterio, melodramático, rosa, suspenso, fantasía, histórico, policiaco, ciencia ficción, gore, clase b y z? ¿Y lo inclasificable? Hay películas cómicas con las que he llorado inconsolablemente, hay dramas que me han traumatizado y aterrorizado, hay películas eróticas que me hacen reír. Más allá de los géneros que funcionan en la práctica industrial, considero primero que un audiovisual puede ser en si un género o un híbrido de géneros, segundo que definir absolutamente el género de una obra de cine verdadero no se puede hacer tan fácilmente. Es negativo cuando se le impone a los audiovisuales una estética y un contenido uniforme.

El dilema fundamental de la teoría del cine es una paradoja: la delgada línea entre la realidad y la ficción audiovisual es irreconocible colectivamente. Todos los documentales ficcionan la realidad de alguna forma y todas las ficciones también documentan. Por otro lado el llamado "cine arte" es una redundancia (ver primera propuesta). Todo el cine es de autor o de autores (cuando las maquinas hagan obras por su propia voluntad esto cambiará). Todo el cine es dependiente, hay uno que depende poco de la industria otro que no podría existir por fuera de ella.

¿Cuales serán las nuevas formas del cine? ¿Inmersivo, multisensorial, cerebral? Hay quienes creen que el cine ha muerto, yo creo que el cine está mutando y se transforma todo el tiempo. Es nuestra misión buscar estas nuevas formas del cine y no limitarnos a las que conocemos.

Independiente de cualquier clasificación, todo el cine debe existir: el de ellos, el tuyo, el mío, el nuestro.

3ra propuesta: El cine sólo existe si se crea.

Como todo lo que existe fue creado. Si no hay vida, energía y materia no hay cine. Sin creatividad no hay arte.

Para que el cine exista, alguien tiene que concebir, recibir y trabajar las ideas, luego hay que lograr provocar, capturar, dibujar, diseñar o seleccionar las imágenes y sonidos que se necesiten. Después organizar ese material audiovisual y por último mostrar la obra. Cómo se hace cada una de estas fases, es tan relativo como el autor o los autores de la obra.

Las ideas e historias están en todas partes. La realidad nos ofrece capturarla, nuestra memoria está llena de imágenes y sonidos representables, nuestra imaginación y nuestro mundo onírico pueden configurarse de infinitas posibilidades audiovisuales. Todos los caminos que nos lleven a la creación del cine verdadero son válidos.

Estructurar estas ideas o signos audiovisuales se puede hacer de forma escrita (sin nunca olvidar el cine espontaneo o contemplativo). El guión ha sido una buena herramienta para imaginar y planear la obra de cine, pero no es la única forma de hacerlo. Podríamos inventarnos nuestras propias metodologías para guiarnos, algo más visuales y sonoras que un texto, como bocetos dibujados, fotografiados o grabados. Lo importante es lograr comunicar al equipo de realización todo lo que se quiere plasmar en la pantalla y los parlantes.

Para memorizar o crear imágenes y sonidos podemos usar cámaras y micrófonos de cualquier tipo, pero también se puede prescindir de ello. Podemos crear mundos y personajes bidimensionales o tridimensionales y animarlos. Podemos sintetizar sonidos y modificarlos. También podemos usar audiovisuales preexistentes (si tenemos lo derechos para hacerlo). Podemos editar u organizar todo el material audiovisual de la forma que creamos conveniente, lineal, elíptica, experimental o no narrativamente, etc.

Todo esto puede hacerse intuitivamente, ya que todos contamos con la percepción (excepto ciegos y sordos, aunque existan cineastas con estas discapacidades) y la imaginación audiovisual, con nuestros recuerdos y nuestros sueños. Esto lo comprobé personalmente realizando experimentos audiovisuales sin tener mayor conocimiento, jugando y aprendiendo por cuenta propia como lo hacen muchas personas. Experiencias de cine comunitario y personal lo demuestran, el cine infantil pedagógico es prueba contundente de la capacidad y libertad creativa natural de los niños. La obra "Bandoleros" concebida, dirigida, producida y actuada por Erlin Salgado, hecha y estrenada en Cartagena en el 2006 por iniciativa personal y sin conocimientos profesionales, es uno de los muchos ejemplos de la intuición audiovisual humana .

Pero más allá es muy necesario aprender muchas cosas también y lograr ser conscientes del lenguaje y la expresión audiovisual, reconociendo todos los recursos disponibles para hacer cine. Conocer tanto la importante parte técnica y práctica (la cinematografía, diseño sonoro, iluminación, efectos especiales, producción, etc.), como la esencial parte expresiva propia del cine (su estética, lenguaje, narrativa) y también por lo menos ser sensibles a las otras artes (música, arte plástico, arte dramático, literatura). En realidad todo lo que sepa y viva una persona es importante para su educación audiovisual, todas las disciplinas y profesiones humanas pueden ser parte de la creación del cine (carpintería, antropología, ingeniería, culinaria, psicología, etc.).

La educación para la creación audiovisual no debería ser tiránica ni absolutista, sino de sensibilización y aprendizaje holístico. Que cada cual encuentre qué quiere hacer y cómo hacer su obra. Cuestiono las metodologías educativas de escuelas audiovisuales descontextualizadas del presente y aisladas del arte; el negocio de la mala academia es insuficiente y muy contraproducente.

Vivimos un momento coyuntural. El llamado es a que todos seamos cineastas porque la creación audiovisual cada día es más accesible. Así como se reconoció la importancia de la alfabetización humana, debería considerarse la educación audiovisual como otra prioridad en el mundo actual. Hay un nuevo libre albedrío audiovisual gestándose gracias a las nuevas tecnologías.

Pero todo esto que expongo sobre la creación no tiene sentido sin el último y determinante momento en el cual nace el cine. Es cada instante en el cual el arte audiovisual es percibido y sentido por un ser humano.

4ta propuesta: El cine sólo vive si se admira.

Ver y escuchar cine es su razón más básica de ser. El acto final de la realización del cine es el momento en el que se irradia su energía luminosa y sonora, a las personas que son estimuladas sensorial, emocional e intelectualmente por la obra. Admiración en este caso no se refiere al nivel de gusto que produce la obra, sino a observar y contemplar algo voluntariamente y con atención. El último paso creativo del cine lo realiza el espectador.

Si una obra no se comparte se pierde. Cuando una película deja de distribuirse empieza a agonizar y cuando deja de exhibirse para siempre, ha fallecido. ¿Merecen todos los productos audiovisuales ser resucitados e inmortalizados? Seguramente no todos. El cine debería, pero la prueba del tiempo es la más difícil, muchas veces una obra importante muere porque todas sus copias desaparecen y la mayoría porque yacen en archivos totalmente olvidados. Un cd, vhs o dvd que no se reproduce es únicamente plástico; un libro que no se lee es sólo papel; un filme que no se ve es como celuloide velado; una pintura que no se observa equivale a un lienzo en blanco; un archivo de video digital que no se ve es sólo código binario; una cinemateca o biblioteca es un edificio cualquiera si no aspiro a conocer su contenido.

Es evidente que una vida humana no dura suficiente tiempo para conocer todo el cine que existe y existirá. Le corresponde a cada persona elegir que quiere o no admirar en su vida. La forma en que se afronta esta libertad de elección varía mucho de acuerdo a cada persona. Muchos que no han reconocido la importancia de la comunicación audiovisual son fácilmente manipulables, son libres de que otros tomen la decisión por ellos y así sólo reciben lo que ofrecen los medios masivos. Hay otros radicales que deciden no vivir lo audiovisual. Hay otros que reconocen que es mejor no perder el tiempo y sólo buscan aquello que puede ser enriquecedor y educativo. Hay otros muy curiosos e incluso obsesivos que no se quieren perder ninguna obra audiovisual importante, clásica o actual.

Son varios los factores que determinan la actitud frente a la admiración audiovisual, como la personalidad, la vocación, el contexto cultural, pero quiero tratar uno de los más importantes: la educación. Una buena educación respecto al tema audiovisual nos hace más conscientes de las intenciones de los productos que los medios nos ofrecen, pudiendo discernir entre qué está hecho sólo para inducir a comprar o qué está hecho para distorsionar la realidad, entre qué es pedagógico y qué es inmoral, entre qué nos ayuda a vivir mejor y que nos aliena el corazón y la mente, entre un audiovisual artístico y uno que no es cine. También y muy importante es que reconocemos que hay vida audiovisual más allá de los medios monopolizados y que podemos elegir otras posibilidades más allá de lo que sale en la televisión o las salas comerciales privadas.

Insisto. Todos los países del mundo tienen su cultura del cine. Hollywood hace poco cine. La empresa Cine Colombia casi no ofrece obras de arte, ni tampoco está a favor del cine colombiano, ni siquiera del de otros orígenes (un secreto a gritos). El problema del monopolio lo sufren todos los países del mundo, los europeos, los africanos, lo asiáticos, los latinoamericanos, incluso los mismos estadounidenses. ¿Cuantas obras africanas hemos visto? ¿Por qué no conocemos el cine de nuestros países hermanos? No es porque no exista, es porque no funciona bien la dinámica de admiración audiovisual.

Tenemos que aprender a vernos más a nosotros mismos. Es absurdo que no nos conozcamos y sigamos consumiendo los mismos audiovisuales hechos por los mismos. Debería ser una prioridad el admirar la historia del cine colombiano y ver lo que estamos haciendo actualmente a nivel industrial y académico. Tenemos que aprender a no cometer los mismos errores y a encontrar nuestro lenguaje propio. Propongo que también es necesario reconocer el panorama latinoamericano y consolidar un circuito real y activo en el que los demás países del continente nos vean y que podemos verlos. Aún no entiendo porque es tan difícil esta integración, siendo tan benéfica artística e industrialmente.

5ta propuesta: a) El cine no sólo es un negocio. b) El cine no sólo entretiene.

Hay que reconocer que el cine nació y se ha mantenido gracias a la industria, pero más allá existe para ayudar a la humanidad. También hay que aceptar y afrontar que vivimos en un sistema económico capitalista, con sus aspectos buenos y malos. Todas las profesiones pueden ser asumidas de forma positiva o negativa para la sociedad; siempre habrá aquel que haga el trabajo sucio en la ciencia, la educación, la política, la salud, la cultura, etc. Creo que en el ámbito audiovisual, como en toda profesión, si se le da prioridad al interés económico, fácilmente actuamos en contra de la vida. Tristemente este mundo se ha configurado para que los mejores negocios sean los destructivos (la guerra, el narcotráfico legal e ilegal, la ignorancia y la enfermedad, etc.). Como ya lo dije, creo que el arte consciente supone una responsabilidad social. La primera perversa ingenuidad del autor audiovisual es creer que el cine solamente es un negocio.

No hay que olvidar que los creadores audiovisuales tenemos que sobrevivir de nuestro trabajo. La estabilidad material es esencial, sin llegar al enriquecimiento desmedido y egoísta o a morir de hambre haciendo cine. Además necesitamos tener una estabilidad emocional, intelectual y creativa, lo cual se logra en gran parte trabajando dignamente, haciendo aquello que nos gusta y ganando lo que merecemos. Ser un empleado de la maquinaria de producción audiovisual, actualmente atenta contra nuestros sueños. Tenemos que hallar la forma de hacer el negocio benéfico sin convertirnos en esclavos.

Muchos al creerse astutos llegan a desconocer otras dimensiones de la comunicación audiovisual y trabajan únicamente para hacer productos rentables a costa de cualquier cosa. El círculo vicioso audiovisual continúa gracias a esta actitud; los realizadores audiovisuales hacen productos que satisfacen los instintos más básicos de los subestimados espectadores que han sido educados y acostumbrados a la diversión vacía y efímera, para que consuman aquello que ya conocen y así mantener estable el negocio. Esta supuesta estabilidad se rebate todo el tiempo, ya que no se puede asegurar el éxito de un audiovisual sólo por estar acomodado a lo comercial.

La segunda maligna ingenuidad del autor audiovisual y la primera ignorancia irresponsable del receptor audiovisual, es creer que el cine sólo entretiene. Todo producto audiovisual educa de alguna forma. Creo que el objetivo de un audiovisual no debería ser únicamente el hacer pasar un buen rato, siento que eso nos lo quieren hacer creer aquellos que tienen el poder de los medios, los cuales nos transmiten sus ideologías, nos conquistan culturalmente, nos meten ideas consumistas, nos limitan el pensamiento, nos mal informan, nos confunden y enajenan, nos sugestionan para amar y odiar aquello que les conviene. No podemos comer tan entero aquello que nos emociona, excita, o hace reír.

Admirar cine puede ser considerado una acción ociosa, de esparcimiento, pero también puede llegar a ser un trabajo y una acción pedagógica. El arte nos hace la vida más llevadera, el encuentro personal con algo artístico que nos mueve nuestras emociones y pensamientos es un instante gozoso, alegre y muy espiritual, que sucede sólo si lo buscamos. Para mi ver cine es aceptar un juego riesgoso, ya que puede ser una experiencia desagradable si no me logro encontrar positivamente con la obra y/o producto, puede ser una experiencia neutral cuando da lo mismo ver o no el audiovisual o también puede ser una vivencia sublime que me cambie la vida para bien, cuando logro acercarme a la verdad mediante el cine. La búsqueda de esta ideal experiencia deber ser un camino voluntario, sosegado y emocionante, nunca un proceso tortuoso, obligado, triste o aburrido.

6ta propuesta: El cine no es un lugar.

No vamos al cine, lo vivimos. El cine se puede apreciar de muchas formas y no en un único ritual. No depende de un lugar configurado para un sólo tipo de espectáculo. Mucho menos el cine es aquel lugar.

En la sala oscura donde muchas personas simultáneamente admiran una pantalla gigante y un sonido tridimensional no siempre se ofrece cine. Me da la impresión de que cada vez menos, aunque quiero ser optimista en el futuro. Seguramente es una muy buena forma para ver cine pero ya no es la ideal, primero porque las mejores salas ofrecen mayormente productos no artísticos, segundo por que muchas veces los asistentes a las salas deterioran la experiencia.

He visto más cine en televisor y en computador que en las pantallas privadas de las salas oscuras colectivas. Si quiero admirar cine con más personas prefiero hacerlo en un cineclub o en una casa. No tengo tanto dinero ni tiempo para perder en aquellos lugares. De todas formas siempre estoy solo al admirar cine, sin importar que alguien me acompañe. La experiencia del cine es ante todo individual aunque luego se haga social. Requiere de la voluntad personal más que de otras configuraciones externas. Puedo pagar la entrada de una sala comercial solamente para besar a mi pareja o para comer maíz pira con perro caliente y soda, ignorando la película. Hay muchos que se han conmovido con los cortometrajes que compartimos en nuestras sesiones Cinelibertarias al aire libre, muchos ven audiovisuales en la incomodidad de un bus intermunicipal o en un avión. Todo depende de la atención y la concentración que le preste el espectador.

Todos los medios de exhibición y recepción audiovisual son medios para el cine. La televisión y el internet son medios donde el arte audiovisual es accesible, así como las pantallas minúsculas de los celulares y otros dispositivos de reproducción de video portátiles son ya un medio audiovisual aprovechable para el arte.

Creo que muchos han limitado al cine al rito de la sala oscura por tradición y romanticismo, sin reconocer que otras cosas están sucediendo en el presente y pasarán en el futuro. Si se trata de seguir un ritual entonces deberíamos configurarlo de otras maneras y jugar con los prerrequisitos de admiración. Además de que sea necesario un auditorio, tener una gran pantalla y apagar las luces, también podríamos pensar en muchas otras condiciones para la obra como que todas las personas estén ebrias o estar acompañado de un enemigo o taparse el ojo derecho o estar alegre, triste o tener algún estado de ánimo determinado, etc. No se si ya exceda mis libertades con el cine pero me encantaría jugar enriqueciendo la experiencia audiovisual de esta manera.

7ma propuesta: El cine no es una tecnología

El cine no es una determinada tecnología, no es un formato único. Los aparatos que permiten crear y admirar el cine son importantes pero no lo esencial. Es el autor con una actitud artística el que hace cine con las herramientas que tenga a su disposición.

El arte audiovisual se puede hacer sin cámaras o con aquellas de película o video; todas las cámaras son potencialmente de cine. Como ya recordé, también se puede apreciar en un televisor, un videobeam o un teléfono celular. Se puede montar en las antiguas moviolas o en un programa básico de edición por computador. Podemos usar micrófonos y parlantes envolventes, también podríamos sonorizar en vivo o simplemente no sonorizar.

Tener la capacidad de comprar y trabajar en celuloide no es automáticamente hacer cine. Tampoco es exclusivamente un audiovisual que se hace para exhibir en pantalla gigante, mucho menos es una proporción ancha del encuadre, ni una resolución o definición específica.

Una persona no es artista plástica así cuente con los mejores pinceles, pigmentos y lienzos, si no domina la técnica, el lenguaje y la estética pictórica. Lo mismo alguien que tiene los mejores instrumentos musicales no es automáticamente un gran músico. Un literato o poeta escribe con lo que tenga a disposición, un lapicero, una máquina de escribir, tiza o su memoria. Cierto es que ahora tenemos cámaras y grabadoras hasta en teléfonos, pero de igual manera no todos los que las tengan son cineastas. La herramienta no hace al artista.

Soy muy optimista gracias a las nuevas tecnologías. Se vive ahora lo que llaman una democratización audiovisual. El cine futuro será cada vez más personal, íntimo y asumible por cualquiera que tenga la actitud noble de expresar ideas y emociones. El nuevo arte audiovisual estará libre de élites y discriminaciones socioeconómicas.

Reconozco que algunas de las ideas que expongo son demasiado pretenciosas, son convicciones que vienen de mi corazón y mi pasión, no las formulo como absolutas ni radicales, solamente con el ánimo de que sean consideradas, discutidas, criticadas y rebatidas.

Picóscar

Oscar Fabián Pico Rangel

www.picoscar.com

Enero 01 de 2010

Amando la palabra "Cine" by Picóscar is licensed under a

Creative Commons Attribution-Noncommercial-Share Alike 2.5 Colombia License.

obras audiovisuales

2009-11-18T21:02:00.000-08:00

1. Fahrenheit 451
2. Il Postino
3. La virgen de los sicarios
4. Todo lo que quiso saber de sexo y no se atrevió a preguntar
5. El jardinero fiel
6. El lado oscuro del corazón
7. Fresa y chocolate
8. El proceso de Juana de Arco
9. Hotel Ruanda
10. Km Cero. Kamkoon
11. Edukadores
12. La ciencia de los sueños
13. No country for old man
14. Yellow Submarine
15. Amarcord
16. 2001 odisea

17. Fight Club
18. Eternal Sunshine
19. American Beauty
20. Memento
21. Mullholland Drive
22. Requiem for a Dream
23. Pollitos en Fuga
24. Andrei Rublev
25. Spirited Away
26. Beijing Bicycle
27. Happy Together
28. In the mood for love
29. L’Eclipse
30. Dolce Vita (2dvd)
31. Goodbye Lenin
32. Autumn Sonata
33. The Seventh Seal
34. Koyaanisqatsi
35. Powaqqatsi
36. Naqoyqatsi
37. Cabeza de Vaca

38. Temporada de Sequia
39. El niño Salvaje
40. Stray Dogs
41. Taste of Cherry
42. Ararat
43. Medea
44. Two English Girls
45. El cielo sobre Berlín
46. The Decalogue 1-3
47. The Decalogue 4-7
48. The Decalogue 8-10
49. La hamaca Paraguaya
50. El Pejesapo
51. El Discreto Encanto de la Burguesía
52. Mother Kuster Goes To Heaven
53. The American Soldier
54. Wild Strawberries
55. Rouge
56. Blanc
57. Bleu
58. Ali: Fears eat the soul
59. Viridiana
60. No te mueras sin decirme a donde vas
61. La Strada
62. Metropolis
63. Stranger Than Paradise
64. The Wall
65. Elephant
66. Solaris

67. Caravaggio
68. Pierrot le fou
69. Les mistons - Antoine & Colette
70. Plata Quemada
71. Tierra
72. Diarios de Motocicleta
73. Así
74. Asi es la vida
75. The rules of the Game
76. Grand Illusion
77. La cambiadora de páginas
78. Amelie
79. Sleeper
80. Love on the Run
81. Stolen Kisses
82. El fantasma de la Libertad
83. Los 400 Golpes
84. Jules And Jim

85. Todo lo que quiso saber sobre sex
86. Laura
87. Octubre Negro en Oaxaca
88. Super Size Me
89. Burden of Dreams
90. El Arco
91. Necromantik 2
92. Fata Morgana
93. La Virgen de la Lujuria
94. Cria Cuervos
95. One Night with the Blue Note
96. Fellini Autobiography
97. Wonk kar wai Documentary
98. 2046.
99. La Culpa
100. Citizen Kane
101. Romeo - Juliet
102. Hannah and her Sisters
103. The Seven Year Itch
104. The Life Aquatic with Steve Zissou
105. Rushmore
106. Bottle Rocket
107. Rebel without a Cause
108. Pulp Fiction
109. Tarnation
110. A beautiful Mind
111. Frida
112. Woodstock 2dvds
113. Adaptation
114. Coffee and Cigarrettes
115. Being John Malkovich
116. Brazil
117. Modern Times
118. Thelma y Lousie
119. The Barbarian Invasions
120. Casa Blanca
121. Trainspotting
122. The Elephant Man
123. Gandhi
124. Whale Rider
125. My life without me
126. Match Point
127. Vertigo

www.myspace.com/cinelibertad

2007-09-18T21:29:00.001-07:00

COMO HACER CINE

2007-09-18T21:27:00.000-07:00

PRIMERA LECCIÓN
Sentarse desde que amanece hasta que anochece frente a un árbol sintiendo la luz. Volver siete días seguidos y hacer lo mismo.

SEGUNDA LECCIÓN
Volver en la noche con una linterna e iluminar el árbol desde infinitos puntos.

TERCERA LECCIÓN
Colocarse a un kilómetro del árbol. Mirarlo fijamente y avanzar centímetro por centímetro hacia él hasta que después de algunas horas se tope la corteza con la nariz.

(Las dos primeras lecciones sirven para desarrollar el sentido de la luz. La tercera para desarrollar el sentido de la distancia.)

CUARTA LECCIÓN
Colocarse en un interior o paisaje y moverse pensando que el propio pecho fotografía, luego que la cara fotografía, luego el sexo, luego las manos.

QUINTA LECCIÓN
Ponte en un lugar y siente que eres el centro de él. Luego siente que estás siempre en la superficie alrededor del lugar. Al final rompe la idea de centro y superficie. Estás ahí, todo está en ti y fuera de ti al mismo tiempo. Eres aparte del lugar. Existe el lugar. ¡Tú has desaparecido!

SEXTA LECCIÓN
Busca el color en lo que no tiene color. Toma una página blanca y ve sus colores. Toma una página negra y ve sus colores. Ve los colores de un vidrio transparente. Descubre el arco iris en un pedazo de tierra, en un escupo, en una hoja seca. Expresa el color con materiales sin color. En verdad te pregunto, ¿sabes cuántos colores tiene la piel de tu cara?

SÉPTIMA LECCIÓN
Siente las yemas de tus dedos como si fueran la punta de tu lengua. Apoya las yemas en los objetos del mundo pensando que son frágiles, que la menor presión los puede quebrar. Pídeles permiso antes de tocarlos. Antes de apoyar los dedos en su superficie, siente cómo penetras en su atmósfera. Aprende a sentir y a acariciar con respeto. Cualquier acción que hagas en el mundo con tus manos o tu cuerpo puede ser una caricia.

OCTAVA LECCIÓN
Piensa que los actores viven dentro de un cuerpo como centro de una caverna. Pídeles que no griten con su boca, sino dentro de su boca. Que no expresen con la cara, sino que sientan debajo de la cara. cuando me desespero, desde adentro, doy puñetazos dentro de mi pecho que está inmóvil frente a la cámara. No me expreso con movimientos, sino con vibraciones. Vivo debajo de la superficie. La superficie del río no se mueve, pero tú sabes que lleva corrientes profundas.

NOVENA LECCIÓN
No importan los movimientos de la cámara. Ella debe moverse sólo cuando no se puede quedar quieta. Tú llevas el alimento en la mano. La cámara es un perro. Hazla que con hambre siga al alimento. El hambre hace que el animal se borre. No hay perro, hay hambre, no hay cámara. Hay acontecimientos. Nunca te puedes comer la manzana entera en el mismo instante. Tienes que dar mordiscos. Mientras comes tienes una parte. Debes saber que el trozo que mascas no es la manzana entera. Nunca puedes tener la manzana entera en la boca porque por muy grande que sea tu boca, no puede caber en ella el fruto que es parte del árbol ni el árbol que es parte de la tierra. La pantalla es tu boca. Allí entran pedazos. Partes del accidente. No intentes trabajar con tomas absolutas. No creas que existe la toma mejor. A la manzana la puedes morder en cualquier sitio. Si la manzana es dulce, no importa por dónde empieces a comerla. Preocúpate de la manzana, no de tu boca. ¡Cineasta! Antología de fragmentos, tú también un fragmento; tu película inconclusa, eres parte, eres continuación. No hay cierres. Mata la palabra fin. Empezarás una película el día en que te des cuenta que simplemente continúas. No busques el prestigio. Desdeña los efectos. No adornes. No pienses lo que la imagen va a producir. No la busques. Recibe las imágenes. La caza está prohibida. La pesca permitida.

DÉCIMA LECCIÓN
Nunca trabajes en el papel tus movimientos de cámara. Llega a los sitios pensando que no vas a mover la cámara, que no vas a iluminar, que no vas a inventar. Llega vacío, sin la menor intención. Echa a andar el motor de la cámara y vive. No crees escenas, crea accidentes. Esos accidentes no los crees en dirección a la cámara. Tú no estás haciendo una película, estás metido en un accidente. Parte del accidente son tus movimientos de la cámara.

DÉCIMO PRIMERA LECCIÓN
Y de pronto el gran placer. Una toma pensada con la cámara opinando con luz artificial, con "Actuaciones" (¡un verdadero postre!).

En verdad te digo, por este camino puedes llegar a hacer películas de Hollywood de los años 40. si quieres ser un gran cineasta de vanguardia, vuelve a filmar "Lo que el viento se llevó", exactamente igual, con actores de cuerpos gemelos a los de Clarck Gable y Vivien Leigh. Si logras que tu películas no pueda distinguirse de la original, has pasado a la historia

Alejandro Jodorowsky

Otras reflexiones sobre el cine como arte

2007-09-18T21:26:00.000-07:00

He decidido. Autorizo que mi cuerpo sin vida sea parte de la utilería de una obra cine¹; solicito que esto sea cierto. Pero también me permito la libertad de decidir sobre mi futuro mientras esté vivo y como muchos saben, en mi porvenir hace parte fundamental el cine. He dedicado los últimos cuatro años a admirar mucho cine, a pensar y analizar el cine, a estudiarlo, a conversar sobre él, a vivir el cine, a concebir qué es cine. A amarlo, respetarlo y hasta odiarlo. La palabra "cine" para mi es sagrada.

Yo voy a hacer cine. Así que quiero compartir mi propia percepción de mi arte, para que comprendan un poco mi delirio y de paso cuestionar algunos puntos de la institución a la que el camino me trajo.

---

Un universo. Un mundo; una humanidad en aquel lugar. Un invento humano. Por un lado una serie de mágicos artefactos que permiten capturar impresiones visuales y auditivas del mundo, lo suficientemente fieles a las que perciben los ojos y los oídos de un cerebro humano. Por otro, unas increíbles máquinas complementan el invento emitiendo aquella ilusión de realidad, que engaña a las personas y además se la expresa. De esta nueva posibilidad de plasmar la realidad surgió un nuevo arte.

Ya varias generaciones de hombres nacieron luego de este invento que modificó la misma dinámica de la sociedad. Yo hago parte de ellos.

Luego se fundó en el mismo mundo de aquellos gloriosos inventos una institución educativa que ofrece preparar y entrenar personas a cambio de dinero. Los privilegiados pueden escoger diferentes profesiones entre las cuales se encuentra una llamada: dirección y producción de cine y televisión, lo cual hace suponer que en el futuro lograrán ejercer las profesiones que comprenden dirigir y producir cine y televisión.

Veo escrita esta propuesta y la leo muy incrédulo, ya que algunas "y" las reemplacé por "o" en algún momento del proceso y se hizo angustioso e insípido. No culpo solamente a la universidad, yo tengo también responsabilidad; mejor digamos que se debe al no armónico sistema actual del universo, que hace todo parte del caos: el cine, la universidad, todo y yo. Hay varias formas de interpretar la promesa de la universidad. Empiezo con las palabras cine y televisión.

Por un momento pensemos siendo negativos y ciegos; digamos que ninguna realización audiovisual es considerable como arte o que aún no puede ser comparada con las artes que han acompañado a la humanidad desde su origen. Que por mucho es un medio de información y entretenimiento popular. Perdiendo la esperanza, el cine y la televisión serían lo mismo que película para auditorio y video para pantalla, respectivamente. La diferencia sería solo física.

Todavía se enfatiza que su diferencia se debe a cuestiones de formato; al tipo de invento que relacionan con la duración del resultado audiovisual y el lugar de emisión. Entonces el cine sería un audiovisual filmado en película con un tiempo estandarizado para ser emitido en salas de auditorio que asume una forma ceremonial. La televisión se supondría una grabación en video con cámaras digitales que registran magnética o electrónicamente las imágenes que serán trasmitidas o reproducidas en pantallas más pequeñas, caseras o portátiles. Esta tangencial interpretación es común en personas indiferentes a los audiovisuales.

No creo que haya sido una cuestión puramente accidental el hecho que la universidad incluya la carrera en una facultad de artes. Lo cual abre la posibilidad futura de proponer la formación de pintores, músicos, poetas, arquitectos, escultores, actores, escritores etc. Aquí se logra intuir cierta contradicción en el orden de las cosas. Los estudiantes y la institución no siempre ven en la realización audiovisual un camino artístico. De todas formas hacer cine y/o televisión no tiene porque encararse necesariamente como un arte, pero la universidad se arriesgó en teoría a eso. Es así que como estudiante próximo a graduarme, sigo chocando con una paradoja.

Propongo como ejercicio leer lo que sigue de este texto, interpretando algunos conceptos importantes de la forma en que yo lo hago. Primero confieso que soy de los que por credulidad y/o por convicción creen que el cine es arte. Me he convencido de esto para no confundir mis ideas arriesgándome a no ser entendido por los demás. Una obra cine es entonces una realización audiovisual tratada artísticamente. Esta premisa acorta y redefine la diferencia entre cine y televisión; ¿acaso no se puede apreciar una obra cine por un canal de televisión? ¿En realidad todo lo que se proyecta en una sala de cine es realmente cine? No puedo ya concebir que hacer cine signifique un negocio donde se invierte más dinero para usar herramientas y recursos más costosos. Si esto fuera absolutamente cierto preferiría no jugarme la vida por el cine. Para luchar por el cine y llegar a morir en el intento hay que asumir de otra manera su concepto. Pero ¿qué es arte?

Esta pregunta tan corta pero tan relativa, aún sigue siendo pilar de mis reflexiones. Hace poco que estoy buscando su respuesta y todavía ella sigue siendo terriblemente abstracta. En mi cabeza chocan muchas visiones del arte pero quiero por ahora comentar que en cierta forma significa compromiso. Asumir responsablemente la libertad de la expresión artística. Ser totalmente conciente del gran privilegio que compromete el crear obras que expresen mi vida y la de la humanidad. Es un gran sueño y plan de vida lograr ser llamado artista; por más actitud de artista que se viva, sin obra soy solo un vago. Lastimosamente en la universidad no tuve la inteligencia ni la astucia para hacer cine mientras aprendía el lenguaje del cine. Y es por esto que siendo estrictos con las palabras, no soy todavía un cineasta. Soy un realizador audiovisual activo que sueña con ser un cineasta con la suficiente habilidad e intuición para expresar mi mundo interior y exterior por medio de imágenes y sonidos. Esta gran pretensión supone un nuevo modo de vida que me llena de retos y me da energía vital para seguir despierto y soñando. Soy optimista y quiero creer que tengo a disposición aquellos espectaculares inventos y la libertad para crear aquellas ilusiones que quiero brindar a otras personas que como yo viven o vivirán. He asumido un hermoso privilegio y debo ser responsable de ello.

Ya me suena extraño la afirmación: mi próximo proyecto lo haré en cine. No hay mala intención por parte del realizador que dice eso, tampoco esta mintiendo ni siendo demasiado pretensioso. Solo que diciendo las cosas de esta forma se limita el cine de nuevo al formato película. Soy admirador del filme; las posibilidades plásticas del celuloide son increíbles y mágicas: Antonioni hacia notar que la película es hipersensible a la realidad física a cualquier luz, incluso en la aparente oscuridad. A mi me encanta la cámara de filme con su mecánica de reloj tragatiempo y su gran óptica artificial. Respecto al rito de ver una película en sala con auditorio, Bergman muy conmovido se dio cuenta que sumando en una hora los instantes que comprenden el cambio de una fotografía a otra a una velocidad de 24 por segundo, se llega a increíbles veinte minutos de oscuridad total frente a nuestros ojos. El conjunto de inventos originales que compone el filme me pone poético y me hace sentir también un ilusionista pero no es de ellos de los que ando enamorado, es del lenguaje del cine.

El video es muy asociado directamente con la televisión. Recordemos que la antigua televisión se hacia toda en película, luego la grabación magnética aceleró y abarató su producción, afectando directamente la calidad tanto en la forma como en el fondo. Pero en realidad veo a la televisión más como un medio masivo que como una estética o técnica en particular. Yo mismo me aproximé al cine mediante la tv. La llegada del video impactó el quehacer audiovisual revolucionando sobre todo al negocio más no tanto al lenguaje. Varias obras cine grabadas en video confirman que el arte trasciende siempre su técnica de realización. El cine lo hace con más facilidad porque no es solamente un arte plástico, también es narrativo, dramático y musical (entre otras). El lenguaje del cine es tan amplio que comprende una cantidad enorme de recursos y posibilidades expresivas propias y compartidas con otras disciplinas artísticas y otras más prácticas, que las alternativas técnicas actuales y futuras no comprometen gravemente mi arte; es más, le brinda otras libertades que cineastas y cinéfilos necesitamos. Es muy probable que algunas de mis obras sean cine interactivo en video para reproductor de dvd o cine grabado para televisión de internet, en esas posibilidades no hay contradicción alguna.
Continúo reflexionando sobre la promesa de la UMB, que supongo similar a otras universidades.
El cine es un arte grupal. Diría yo que es resultado de un organismo compuesto por varios individuos con funciones entrelazadas pero particulares. Dentro de la dirección y producción de cine existen muchas profesiones que en el transcurso de la carrera cada estudiante a conocido y probado para encontrar su habilidad propia. Ser un experto en todas las áreas es imposible pero ahora veo claro que si quiero hacer cine tengo que aprender también a producirlo aunque yo no sea un hombre práctico. Y como la idea es hacer mi cine y el de mis amigos antes de morir² pues tengo que especializarme además en una técnica cinematográfica. Yo neciamente he pretendido desde el comienzo ser un director de cine; un autor de cine, guiado más con la intuición que con la cantidad de habilidades necesarias, pero se que la dirección y la producción específicamente son dos oficios mutuamente dependientes y en este mundo es frecuente que tengan motivaciones opuestas, tristemente. Asumir las dos afronta esa contradicción y niega la que sentí al estudiar en la universidad. Así queda todo resuelto a mi favor.

Hace unos días escuché los alientos de Luis Ospina: "todos somos directores de cine hasta que se demuestre lo contrario"; estoy convencido de esto porque me niego a aceptar el elitismo excluyente que envuelve al arte que impide el llamado renacimiento del cine colombiano. Analizando esta invitación pienso que el cine también es un arte natural a pesar de ser el más artificial de todos, ya que la imaginación audiovisual es innata en todos los humanos y que todos la plasmamos así sea en los sueños. Un cineasta se dedica a compartir esos sueños propios a sus semejantes mediante la magia del cine.

Si bien soy sincero con estas palabras, no quiere decir que mi percepción de las cosas sea correcta y absoluta. No soy tan obtuso para ser intolerante con otras posturas frente al cine, las respeto y las puedo admirar.

Me doy por bien servido con que mis colegas discutan y hasta nieguen mis propuestas; el objetivo es que se cuestionen un instante la naturaleza del arte y la profesión que han elegido y lo compartan con los demás.

Sus palabras son para mi muy valiosas. picoscar@gmail.com

Oscar Pico

^1. Atrevidamente formulo este concepto a falta de uno análogo a obra musical u obra literaria, teatral o pictórica; Preferí obra cine a obra cineal o cinematográfica.

^2. Este es el plan de vida de la Cofradía de Coosepulcros: CoCo.

2007-09-13T14:02:00.000-07:00

www.myspace.com/cinelibertad

LLAMAR LA ATENCIÓN CON LIBERTAD

2007-09-13T13:43:00.000-07:00

"Tal como somos, así vemos". Ralph Waldo Emerson

Es un acuerdo tácito entre la critica cinematográfica mundial, entender las películas desde tres tendencias: la comercial, la industrial y la de autor. Lo que sigue, pretende llamar la atención sobre el cine comercial actual colombiano y afirmar que para un adecuado desarrollo de las imágenes nacionales se debe fortalecer la producción y la difusión de filmes no comerciales, y la crítica alrededor del séptimo arte, clave para valorar otras formas de imágenes.

LLAMAR LA ATENCIÓN CON LIBERTAD.

Texto resultado del X Encuentro nacional de críticos de cine en Pereira. Agosto, 2007. Colombia.

Las redes sociales, entre ellas la de los mejores amigos, son indispensables para una adecuada vida en la sociedad. Los seres humanos necesitan contar con personas cercanas y conocedoras de si. Normalmente la historia del aprendizaje suele desarrollarse con ellos creando intimidad; creando un conjunto de personas que se consideran "los mejores amigos".

Una de las funciones que cumplen este conjunto de personas es advertirnos de malos comportamientos, de asuntos en los cuales, los conocidos, o compañeros de trabajo no "se meten". Con estas personas se establecen en su mayoría relaciones sociales complejas, donde por el conocimiento que se tiene de los comportamientos problemáticos del otro, se le llama la atención con libertad.

Para un adecuado tratamiento en el conjunto de los comportamientos inadecuados como: la fobia social, las obsesiones, la ansiedad, los trastornos disociativos, de control de impulsos, de estado de ánimo, la esquizofrenia, las adicciones y problemas de comunicación social se requiere un decidido apoyo de los mejores amigos. El grado de confianza y monitoreo que pueden ejercer la red más cercana de las personas afectadas es indispensable para una mejoría.

Así es la relación que mantiene la crítica del cine y el cine. Desde la intimidad, la confianza, el conocimiento y el afecto los críticos evalúan, analizan y explican el manejo de los materiales en la expresión de un momento histórico, características que deben cumplir las obras para tener una condición valida de arte.

Hablar de lo que pasa en el contexto colombiano con seriedad y métodos de análisis esta mal visto. Se deduce ingenuamente que es un estorbo por consiguiente se incentivan las miradas únicas y positivas de lo que sucede.

Existe un "rumor" del cine colombiano actual, generado desde la ausencia de análisis del fenómeno, por personas que no saben de él cine y hablan o comentan desde espacios repetitivos y abundantes en los medios masivos de comunicación. La información sobre el filme se limita a la entrevista del realizador y del elenco pero no trata sobre el manejo de los materiales en lo audiovisual.

Este fenómeno ocurre en muchos otros contextos, pero no con una ausencia tan evidente de análisis, crítica y medios para su difusión. De 44 millones de colombianos no más de 15 se dedican a estudiar y publicar información sobre el séptimo arte. Existe una sola revista sobre cine que mantiene con inconvenientes su trabajo.

No se puede hablar de cine –ni de país- sin crítica. Los críticos son los responsables del avance en las expresiones artísticas, de los descubrimientos interesantes y la definición de movimientos.

La oferta y la demanda no pueden ser los conceptos con los cuales se evalué el desarrollo de un arte. Los componentes de industria del cine son importantes pero no definitorios en su calidad. "Soñar no cuesta nada" con más de un millón de espectadores no es un mejor manejo de lo audiovisual que "La historia del baúl rosado" con sus treinta mil asistentes.

No se trata de soslayar la subjetividad; es como afirmar que a los 8 de cada 100 colombianos que no sabe leer ni escribir, no deberíamos enseñarle; se trata precisamente de enriquecer las visiones de cada persona con la posibilidad de comparar "platos" visuales y disfrutar de los diversos sabores del cine.

En las películas que perduran en el tiempo -por ser obras de arte – no hay buenos ni malos, hay personajes únicos e irrepetibles; a veces requieren ser vistas más de dos veces para una correcta apreciación; le hablan al ser humano de una manera única; son hechas más para la excepción que para la regla.

El audiovisual colombiano no esta representando distintas formas de ser; repite estereotipos y formulas empezando a estratificarse. Aunque ha logrado una gran calidad técnica, no tiene búsquedas estéticas; lo técnico es un material de lo audiovisual pero no lo definitorio.

Los realizadores trabajan en el cine como en la publicidad, sin pasión, haciendo bien la tarea por la nota de "Stilo" y "De otro mundo", la invitación a bares y a la sala de cine del Palacio de Nariño. Pocos son los que reflexionan sobre su obra, sobre el manejo de las imágenes en movimiento y el sonido en una película para inmortalizar un momento histórico. Existen argumentos económicos para justificar una estética. No se pueden construir las cosas bellas sin reflexión, sin que se le vaya al creador la vida en ello, sin ética frente a la representación de un conjunto de humanos; Especialmente de un país creador de imágenes fuertes, de asesinatos, de pistolas, de engaños; con índices de anormalidad en casi todos los aspectos sociales. Sin considerar esas realidades, esos contextos, es muy difícil hacer un producto que permanezca en "El Tiempo"; aunque se pueda salir en él.

Si se analiza el tema de la infidelidad por medio de películas colombianas como: "Confesiones a Laura", "La gente de la universal", "Bluff" y "Esto huele mal" notaremos grandes diferencias de análisis y representación del fenómeno.

En cuanto a la medida más objetiva del séptimo arte históricamente: los festivales de cine; las ultimas películas colombianas privilegiadas en el mundo como obras fílmicas fueron: "Sumas y restas" y "La sombra del caminante" al participar en el festival de cine de San Sebastián y antes "La vendedora de rosas", "Rodrigo D no futuro" y "Cóndores no entierran todos los días" habían participado en la selección oficial del Festival de cine de Cannes, lugar donde se reúnen la mayor cantidad de críticos de cine.

Es necesario repensar el modelo de la industria. Meditar, analizar y construir un modelo o modelos alternativos de producción, distribución y exhibición de películas. Se debe construir la noción de cine independiente, alternativo de autor (documental y de ficción) sobre la base que el arte no debe considerarse un margen que no deba rentar, de un cine lento y aburrido para los excéntricos en "cine clubes".

No debemos hacer cuentas alegres con el cine colombiano actual, por más que se acelere (para nosotros) el ritmo de producción y estreno de películas. Debemos promover que se hagan las películas, pero cuidar mucho más lo que se diga y lo que se haga creer: no por estar haciendo películas estamos haciendo un cine deseable y maduro. Si se hacen películas sistemáticamente, mucha más gente estará entrenándose y trabajando en el medio y es posible que en esa dinámica, logren surgir autores que le den su temperamento a sus películas y surja ese cine que esperamos algún día con madurez y capacidad de sugerencia, características que hasta hoy, el cine colombiano no tiene. (Capacidad de sugerencia, ojala, impulsada también desde las secciones de farándula de los noticieros).

Necesitamos seguir construyendo ideas sobre que es hacer crítica de cine como una critica documentada, evaluativa y propositiva sobre la sociedad. El cine no es ni tiene que ser una isla que habla del mundo de sus realizadores sólo hacia adentro de su imaginación; el cine es manifestación siempre de la imaginación y del temperamento de quien hace, la falta o el exceso, o el conformismo de quien hace como respuesta a lo que ocurre en la sociedad de su espacio tiempo.

En otros campos de lo social, los críticos también cumplen funciones necesarias para un adecuado avance de la educación, la economía, el medio ambiente, las finanzas y la cultura. Cuando se habla de los fenómenos y se descubren en ellos retrocesos y una incorrecta interacción de las variables; no se esta hablando mal, se están tratando de encontrar aspectos de mejoría; las distensiones, la diversidad de puntos de vista sobre un tema debería ser lo más pretendido, no la única mirada.

Lo único que hablará de nosotros cuando estemos muertos no se puede tomar a la ligera. Sería deseable que el Fondo de desarrollo cinematográfico nacional destine un porcentaje del dinero producto de la aplicación de la ley de cine a la crítica cinematográfica organizada de Colombia.

Felipe Moreno Salazar

Ricardo Méndez

Juan Guillermo Ramírez

German Ossa

Gustavo Valencia

Joel Sánchez

Fabio Ossa

Ralph Waldo Emerson Naturaleza (fragmento)

" Nuestra época es retrospectiva. Construye sobre los sepulcros de los padres. Escribe biografías, historias y juicios críticos. Las generaciones precedentes miraban a Dios y a la naturaleza cara a cara; nosotros, por medio de los ojos de aquellas. ¿Por qué no hemos de gozar también nosotros de una relación original con el universo? ¿Por qué no hemos de tener una poesía y una filosofía de la percepción y no de la tradición, y una religión revelada a nosotros, y no la historia de ellas? Envueltos, durante una temporada en la naturaleza, cuyas corrientes de vida circulan a nuestro alrededor y entre nosotros, y nos invitan, mediante las fuerzas que aportan, a una acción proporcionada con la naturaleza, ¿por qué hemos de andar a tientas entre los huesos secos del pasado, o enmascarar a la generación viviente con su vestuario marchito? El sol brilla también ahora. Hay en los campos más lana y lino. Hay nuevas tierras, nuevos hombres, nuevos pensamientos. Reclamemos nuestras propias obras, leyes y religión. "

cinelibertad

2007-09-04T13:25:00.000-07:00

nace sin dolor, con mucho amor; cinelibertad

Cinelibertad Arte Audiovisual

el arte verdadero sana, el cine verdadero es arte. EL CINE SANA

Juego-taller creativo #1

Trayectoria cinelibertad

La estética del sueño

La estética del sueñopor Glauber Rocha

El ojo de la libertad

El cine, instrumento de poesía

LAS REGLAS DE ORO

Acerca de aquello que hace un director

El cine, una forma original de arte

Tiempo Impreso

Manifiesto del CINE RECURSIVO por OTROCINE

El director visto por sí mismo - Ingmar Bergman

Prólogo de "Sei film e Blow-Up"

"LLAMADO A LA ACCIÓN"

“Sin Título #1”

"Reencuentro / Desencuentro" Guión Literario

Juego de palabras cinelibertarias 1

obras audiovisuales

www.myspace.com/cinelibertad

COMO HACER CINE

Otras reflexiones sobre el cine como arte

LLAMAR LA ATENCIÓN CON LIBERTAD

cinelibertad

La estética del sueño
por Glauber Rocha