Acerca de aquello que hace un director
por Elia Kazan
El siguiente texto corresponde a una charla que Elia Kazan sostuviera con los estudiantes de la Wesleyan University, en Middletown, Connecticut, al final de la retrospectiva que organizaron de su obra en otoño de 1973, acaso sin saberlo, el aclamado realizador de Nido de ratas y Un tranvía llamado Deseo, plasmó en este texto un verdadero manifiesto sobre lo que significa la realización cinematográfica, contado desde adentro, y con la propiedad y la sabiduría de un verdadero maestro. Este texto, con todos los años que lleva escrito, no ha perdido un ápice de vigencia. (Gracias a 68revoluciones.com)
En perspectiva, fui suficientemente afortunado de haber dirigido las obras de los mejores dramaturgos de un par de las décadas que se han convertido actualmente en historia. Fui privilegiado de servir a Williams, a Miller, a William Inge, a Archibald MacLeish, a Samuel Behrman y a Robert Anderson y poner algunas de sus mejores obras en escena. Veo mi papel junto a estos hombres como el de un artesano que trató de realizar tan bien como le fue posible las intenciones del autor en el vocabulario del autor y dentro de su alcance, estilo y propósitos.
No he pensado de esa manera acerca de mi trabajo cinematográfico.
Algunos de ustedes han de haber oído acerca de la teoría del cine de autor. Ese concepto es en parte un juguete de los críticos. Algo por lo cual pelearse y utilizarlo para llenar una columna. Pero algo hay de eso, y ese algo es simplemente que el director es el verdadero autor de la película. El director cuenta la película utilizando un vocabulario cuya parte más pequeña está constituida por un ordenamiento de las palabras.
El valor de un guión se debe medir menos por su lenguaje que por su arquitectura y por cómo ésta dramatiza el tema. Un guión, los directores lo aprendemos pronto, no es tanto una obra escrita, como una construcción. Aprendemos a buscar a tientas el esqueleto bajo la piel de las palabras.
Meyerhold, el gran director de escena ruso, decía que las palabras eran el decorado en las faldas de la acción. El estaba hablando de teatro, pero siempre he pensado que sus observaciones pueden aplicarse más adecuadamente al cine.
Se me ocurrió, al considerar lo que tenia que decir aquí, que puesto que todos ustedes no ven directores —es raro para la Universidad Wesleyan el tener a un director en donde estoy, luego de una muestra de su trabajo, mientras tienen viviendo entre ustedes novelistas, historiadores, poetas y autores dedicados a diversos tipos de estudio—, que sería chistoso que yo tratase de listar para ustedes y mi propia diversión qué es aquello que necesita saber un director de cine en cuanto a aquellas características y atributos personales cuya posesión podría serle ventajosa.
¿Cómo debe educarse?
¿De qué habilidades está hecho su oficio?
Obviamente estoy hablando de un tema que requeriría de todo un libro para ser tratado. No se inquieten, no voy a leerles un libro esta noche. Meramente trataré de hacer una lista de los campos de conocimiento que le son necesarios al director, y después, de aquellas cualidades personales que sería bueno que tuviese, dichos a ustedes como encabezamientos de capítulos o secciones, como primeras frases de un párrafo: sin elaboración.
Empecemos.
La literatura. Desde luego. Todos los periodos, en todas las lenguas, todas las formas. Naturalmente, un director de cine está mejor equipado si es una persona bien leída. John Ford, quien se representaba a sí mismo con las palabras “Yo hago westerns” era un hombre extremadamente bien leído y en una enorme variedad de temas.
La literatura dramática. En primer lugar porque así el director de cine apreciará las diferencias entre éste y el teatro. Deberá estudiar también la literatura dramática clásica para aprender la construcción, la exposición del tema, los medios de caracterización de los personajes, la poesía dramática, los elementos de la unidad, especialmente la unidad creada al ir apuntando hacia un clímax, y después del clímax como la personificación esencial y final del tema.
El oficio de la dramaturgia cinematográfica. Todo director, aun en esos raros casos en que no trabaja con uno o dos escritores — Fellini trabaja con un escuadrón— debe hacerse responsable del guión. No sólo tiene que decidir qué se tiene que reescribir, sino eliminar aquello que es innecesario, prever errores, apreciar posibilidades no verbales, asegurarse de que la estructura sea la correcta, tener un sentido del tiempo en pantalla, cuánto transcurrirá, en qué lugares, para qué fines.
Las palabras de Robert Frost: “Di todo un poco más rápido”, se aplican a todas las partes expositivas. En las partes cinemáticas el tiempo irrealisticamente se alarga, “Se estrecha”, normalmente por close ups.
El director cinematográfico sabe que bajo la superficie de su guión hay un subtexto, un calendario de intenciones y sentimientos y sucesos interiores. Aquello que parece estar ocurriendo — pronto lo aprende — raramente es aquello que está ocurriendo. Este subtexto es una de las herramientas más valiosas del director. Es aquello que dirige. Uno raramente ve a un director veterano dirigir con un guión. O siquiera mirarlo. Los principiantes lo hacen. El objetivo de la mayoría de los directores de hoy es escribir sus propios guiones. Pero ésa es nuestra más vieja tradición. Chaplin escuchaba que el parque Griffith habla sido inundado por una fuerte lluvia. Metía a sus técnicos y a sus actores secundarios y a su equipo en algunos coches, se apresuraba hacia allá, haciendo en el viaje la historia de la comedia de dos rollos de duración, dejando los detalles para el lugar mismo.
El director de cine debe conocer tanto la comedia como el drama. John Ford solía llamar “cómics” a la mayoría de los papeles. Se trataba, supongo, de un modo de mirar la gente sin falsos sentimientos, a través de una objetividad que desinflara los falsos gestos heroicos y socava el autofavoritismo y finalmente revelase un humor salvador en los momentos más tensos. La Comedia Humana, otro francés la llamó. El hecho de que Billy Wilder sea siempre divertido, no hace menos serias a sus películas.
Para decirlo de manera sencilla, el director debe saber, por su entrenamiento profesional o por instinto, cómo alimentar una broma y cómo fustigar con ella, cómo proteger y cómo anticiparse a las risas. Bien puede estudiar a Chaplin y a los grandes creadores de comedias de dos rollos en lo referente a lo que se llama bromas visuales, risas no verbales, diversión derivada del “negocio”, proezas físicas y movimientos, y simplemente por hacer caras chistosas y tener cuerpos extraños. Estos cimientos vulgares —la cáscara de plátano y el pastelazo — son básicos para nuestra profesión y contribuyen a su salud. Wyler y Stevens comenzaron haciendo comedias de dos rollos, y creo recordar que Capra lo hizo también.
Los directores estadounidenses harían bien en conocer nuestras tradiciones vodevilescas. Así como Fellini adoraba los payasos, los artistas de la revista musical y los circos de su país, y una y otra vez les rindió homenaje en su obra, nuestros directores, harían bien en conocer la magia. Creo que algunos de los cortes maravillosos que ocurren en El ciudadano Kane provienen del hecho que Welles era un mago practicante y entendía así el drama de las apariciones súbitas e inesperadas y el sorprendente cambio producido. Piénsese también en Bergman, en qué tan a menudo utiliza magos y prestidigitación.
El director debe conocer la Opera, sus efectos y sus absurdos, un tema en el que Bernardo Bertolucci se educó. El director debe conocer la revista musical estadounidense y su tradición, pero es aun más importante que conozca el gran cine musical estadounidense. No debe despreciar estos películas; las amamos por muy buenos razones.
El director debe conocer la acrobacia, el arte de los malabares y las volteretas, el arte de las canciones irónicas. Me parece que las técnicos de la Comedi dell’ Arte son utilizadas en una película Llamada Un hombre de suerte (Anderson, 1973). El maestro de Lindsay Anderson, Bertolt Brecht, adoraba el cabaret satírico berlinés de su tiempo y adaptó sus técnicas.
Vayamos más rápido porque la lista es interminable.
La pintura y la escultura, su historia, sus revoluciones y contrarrevoluciones. Los pintores del Renacimiento italiano utilizaron sus amantes como modelos para pintar a la Virgen, así que ¿cómo se puede culpar a un director por utilizar a su novia en un papel estelar —a menos que haga mal el trabajo?
Muchos pintores han trabajado en el teatro. Bakst, Picasso, Aronson y Matisse me vienen a la mente. Muchos más vendrán. Aquí, en Estados Unidos, no hemos pasado de Disney.
Lo que nos lleva a la danza. En mi opinión puede ser algo valioso si el conocimiento del director no es sólo teórico, sino práctico y personal. La danza constituye una parte esencial de la educación del director de cine. Puede ser una gran ventaja para él si sabe “mover”. Le ayudará no únicamente a mover los actores, sino a mover la cámara. Idealmente el director de cine deberña ser tan capaz como un coreógrafo, literalmente. No estoy pensando tanto en el tango de El Ultimo tango en Paris de Bertolucci o el baile en el gimnasio de la escuela en Locura de verano (American Graffiti, George Lucas, 1973), como en las escenas de guerra en El nacimiento de una nación de D. W. Griffith, que son pura y muy bella coreografía. Piénsese de esa manera en las cargas de caballería de Ford. O en la danza de la muerte de James Cagney en los largos escalones de Héroes olvidados (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939).
El director de cine debe conocer la música, la, así llamada, clásica —una palabra que cubre demasiado-. Digamos que de todos los periodos. Y, como en el caso de ha escultura y la pintura, debe saber de qué situaciones y corrientes sociales esa música surgió.
Debe estar desde luego metido en la música de su propio tiempo: rock ácido; rock latino; blues y jazz; música pop; música tin pan alley; música barbershop; corn; country; música tipo Chicago, Nueva Orleans, Nashville.
El director de cine debe conocer la historia del decorado escénico, su desarrollo desde el telón de fondo hasta la creación de un entorno, pasando a los escenarios en los cuales es actuada una película. Nótese que subrayo en los cuales para hacer la diferencia con frente a los cuales. La construcción de decorados para cine fue tradicionalmente ha labor de arquitectos. El director de cine debe estudiar —a partir de ha vida, a partir de recortes de periódicos y a partir de sus propias fotografías- los entornos dramáticos y particularmente cómo éstos afectan la conducta.
Recomiendo a todo director joven que comience su propia colección de recortes y fotografías y, si tiene la capacidad de hacerlo, de sus propios dibujos.
El director de cine debe conocer el vestuario, su historia a través de todos los periodos, sus técnicos y
aquello que puede ser en tanto expresión. Una vez más, la vida es uno fuente primaria. Aprendemos a estudiar, al entrar en cada lugar, en cada habitación, cómo los concurrentes escogieron presentarse. “Cómo salen a la calle”, decimos.
El vestuario en el cine es un medio tan expresivo que inevitablemente es la elección básica del director. Visconti aquí es brillante. Bergman también, en una vena más modesta. El mejor modo de estudiar esto es nuevamente el darse cuenta de cómo la gente se viste en tanto expresión de aquello que desean obtener en cada ocasión, de aquello que intentan. Hay que estudiar a su marido, hay que estudiar a su esposa, cómo su atuendo es una expresión del estado de ánimo y las esperanzas de cada día, sus días buenos, sus días en que se sienten poco seguros, cuando se sienten presionados, y cómo esto se muestra en su manera de vestir.
La iluminación. Desde luego. Los distintos efectos naturales, la luz oblicua de la mañana, la pesada luz, como de techo plano, del mediodía —hay que evitarla, excepto para un efecto—, la hora mágica, así llamada por los cinefotógrafos, del atardecer. ¿Cómo afectan el estado de ánimo? Es obvio. Lo sabemos en la vida real. ¿Cómo afectan la conducta? Hay que estudiar eso. Las cinco de la tarde constituye un tiempo de depresión, tomémonos un trago! Los directores exigen cierta hora del día para ciertas escenas, teniendo en mente estos valores expresivos. En esto el maestro es John Ford, quien planeaba sus tomas dentro de una secuencia de tal manera que esto le permitiese utilizar mejor ciertos efectos naturales que no podía crear, pero a los cuales podía esperar muy ventajosamente.
¿Los colores? Su efecto psicológico. Es tan obvio que no me extenderé en ello. Colores favoritos. Colores deslavados. Los grises vivos. En Muñeca de carne (Baby Doll, Kazan, 1956) vemos a un gran maestro de la cámara -Boris Kaufman- haciendo un gran uso del blanco en blanco para ayudar a describir los blancos deslavados del Sur.
Y, desde luego, están los instrumentos que recogen todo y deben dramatizarlos; las herramientas a través de las que habla el director, la cámara y la grabadora. El director debe conocer ha cámara y sus lentes, qué lentes crean cuál efecto, cuál miente, cuál dice la cruel verdad. Cuáles filtros pueden hacer resaltar las nubes. El director debe conocer las distintas velocidades a las que la cámara puede filmar, y especialmente los efectos debidos a pequeñas variaciones en la velocidad. Debe igualmente conocer los distintos aditamentos de una cámara, las grúas y los dollies y los posibles movimientos que puede hacer, las configuraciones en el espacio a través de las cuales puede pasar este instrumento. Debe conocer el zoom lo suficiente como para no utilizarlo, o casi nunca.
Debe estar íntimamente familiarizado con la grabadora. Andy Warhol llevaba una consigo a cualquier lado que fuese. Hay que practicar en uno mismo y en sus amigos el espionaje a través de grabadoras. Nótese qué tan a menudo se traslapa lo que hablamos.
El director de cine debe entender el clima, cómo se crea y dónde, cómo se mueve, sus señales de alarma, sus crisis, el tipo de nubes y lo que significan. Hay que recordar las nubes de Shone, el desconocido, (Shone, George Stevens, 1953). Debe conocer el clima como expresión dramática, mantenerse abierto para capitalizar los cambios en el clima como parte de los medios con que cuenta. Debe estudiar cómo el calor y el frío, la lluvia y la nieve, una suave brisa, un vendaval, afectan a la gente y Si es verdad que hay más expresiones de furia grupal durante un largo y cálido verano y por qué.
El director debe conocer la ciudad, antigua y moderna, pero especialmente su ciudad, la que ama, como De Sica amaba Napoles, Fellini amaba Rimini, Bergman su isla, Ray a Calcuta, Renoir la campiña Francesa, Chair la ciudad de Paris. Su ciudad, sus rasgos más sobresalientes, su modo de operar, su subestructura, sus escenarios detrás del escenario, sus funcionarios, su policía, sus bomberos, sus recolectores de basura, sus empleados de correo, quienes ha comunican con los alrededores, y aquello que manejan para hacer esa comunicación, sus catedrales y sus burdeles.
Los directores deben conocer el campo —no, es un término muy general —. Debe conocer has montañas y los llanos, los desiertos de nuestro gran suroeste, el pesado suelo de fondo aceitoso del Delta, las colinas de Nueva Inglaterra. Debe conocer el agua frente a los costas de Marblehead y de Old Orchard Beach, demasiado frías para permanecer en ellas, y el agua frente a los Cayos de Florida, que invita a chapotear. Una vez más, éstos son medios de expresión con los que cuentan y entre los cuales debe escoger. Debe saber cómo la brisa de un ventilador puede animar un escenario que se ha muerto, al agitar una cortina.
Debe conocer el mar, de primera mano, arriesgarse a un naufragio para poder apreciar el poder de éste. Debe conocer el mar bajo su superficie; si lo hace, puede ocurrírsele filmar ahí una escena. Debe haber cruzado ríos y conocer la fuerza de su corriente, debe haber nadado en lagos y pescado en los arroyos. Debe pensarse que estoy exagerando. ¿Por qué el viejo Flaherty y su esposa pasaban por lo menos un año en un lugar antes de filmar un pie de negativo? Mientras son jóvenes, ustedes aspirantes a directores recorran en aventón el país!
Y la topografía, los distintos árboles, flores, lo que cubre los distintos suelos, los pastos. ¿Y lo que está baja la superficie, la pizarra, la arena, la grava, la capa de subsuelo de Nueva Inglaterra, seis pies de lo que antiguamente fue el hecho de un río? ¿Qué tipo de hombre trabaja cada capa y cómo esto lo afecta?
Los animales también. Qué tanto se parecen a los seres humanos. Cómo dirigir a una gallina para que entre en el cuarto cuando se dé la señal. Alguna vez me enfrenté a ese problema y me da vergüenza decirles cómo lo resolví. Qué puede significar un gato en una escena amorosa. El simbolismo de los caballos. La vida familiar del león, ¡qué tierna! La paciencia de la vaca.
El director de cine debe desde luego conocer de actuación, su historia y técnicas. Mientras más sepa acerca de ha actuación, se sentirá más a gusto con los actores. En un momento de su desarrollo debe forzarse a subir a un escenario o a ponerse frente a una cámara para poder así conocer también esto empíricamente. Algunos directores, y muy famosos, aun temen a los actores, en lugar de abrazarlos como camaradas en una tarea común. Pero, en contraste, existe el gran Jean Renoir, hay que verlo en Las reglas del juego (1939), y su seguidor y admirador, Truffaut, en El niño salvaje (1969) y después en La noche americana (1973).
El director debe saber cómo estimular y hasta inspirar al actor. Sobra decir que debe saber cómo hacer que un actor actúe sin que parezca hacerlo. Cómo hacerlo o hacerla sentir a gusto, cómo llevarlo a ese estado de relajamiento en que sus facultades creativas se liberan.
El director de cine debe conocer el instrumento conocido como voz. Debe conocer también el modo en que modulamos el lenguaje. Y que no son lo mismo, que son tan diferentes como la resonancia y el fraseo. Debe conocer también los distintos acentos regionales de su país y lo que dicen acerca del carácter.
Considerándolo todo, debe saber lo suficiente en todas estas áreas como para que sus actores puedan confiar en él completamente. Esto a menudo se logra dando la impresión de que puede hacer cualquier trabajo que les pida, quizás aun mejor que ellos. Esto puede ser falso, pero no es una mala impresión la que se crea.
El director de cine obviamente debe estar al día en la psicología de la conducta, la “normal” y la anormal. Debe saber que están ligadas, que a menudo una es la extensión o intensificación de la otra y que baja ciertas presiones, que el director creará dentro de una escena al ser ésta actuada, se puede ver cómo un tipo de conducta se convierte en ha otra. Y eso es drama.
El director de cine debe estar preparado, por su conocimiento y preparación profesional, para manejar neuróticos. ¿Por qué? Porque la mayoría de los actores lo son. Quizá todos. Lo que lo hace doblemente interesante es que a menudo el director lo es. Stanley Kubrick jamás se sube a un avión —bueno, quizá ésta no es una conducta tan neurótica—. Pero todos estamos equilibrados de manera muy delicada ¿no es un modo agradable de decirlo?. Contéstenme esto: ¿cuánta gente interesante uno ha conocido que no sea neurótica —aunque sea un poco?
Obviamente trabajamos con la psicología del público. Sabemos que es diferente de la de cada miembro tomado individualmente. Al editar sus películas, grandes directores de comedias coma Hawks y Preston Sturges dan espacio a las reacciones grupales que esperan de su público, cuentan con ellas. Hitchcock hizo de eso su arte.
El director de cine debe estar versado en las artes eróticas. La experiencia personal es aquí la mejor guía. Pero hay también aquí una historia, una técnica artística. No se menosprecia a la pornografía. El director de cine debe admitir que tiene un interés natural en saber cómo lo hace la demás gente. Aburrimiento, crueldad, banalidad, son los únicos pecados. El director puede, por ejemplo, estudiar los grabados chinos o las escenas pintadas en los vasijas griegas de la Época Dorada y que los curadores de los museos esconden.
El director de cine debe desde luego ser una autoridad, hasta un experto, en las diferentes actitudes al hacer el amor, las posturas y el entrelazamiento de las partes del cuerpo, las partes expresivas y aquellas consideradas menos expresivas. Bien puede tener, como Buñuel en el caso de los pies, fetiches particulares. No está interesado en ocultarlos más bien expresará probablemente sus inclinaciones con deleite. El director, aquí, puede llegar a creer que sugerir es más erótico que mostrar. Hay que estudiar entonces como hacerlo.
Existe también la guerra. Sus armas, sus técnicas, su maquinaria, sus tácticas, su historia. ¡Oh, Dios, de dónde saca uno tiempo para estudiar todo esto!
No hay que pensar, como se les educó a pensarlo, que la educación comienza a los seis y termina a los veintiuno, que aprendemos sólo de los maestros, los libros y en clases. Para nosotros es donde menos aprendemos. La vida de un director de cine es una totalidad y aprende en tanto vive. Todo es pertinente, no hay nada irrelevante o trivial. ¡Oh, hombre afortunado, tener tal profesión! Cada experiencia deja su residuo de conocimiento. Cada libro que leemos está hecho para nosotros. Todo lo que vemos y escuchamos, si nos gusta, lo robamos. Nada es irrelevante. Todo nos pertenece.
Así, la historia se convierte en un tema vivo, lleno de personajes dramáticos, no en una aburrición acerca de tratados y batallas. La religión es fascinante, vista como una especie de poesía expresando miedo y soledad y esperanza. El director de cine lee “La rama dorada (J.G. Frazer, 1890) porque la magia por la simpatía y la superstición le interesan, estas creencias de los antiguos y los salvajes corren parejas con las de la gente contemporánea al director. Estudia los ritos porque los ritos, como fuente para el teatro y la dirección cinematográfica, constituyen una fuente cada vez más importante.
¿La economía es aburrida? No para nosotros. Considérese la desmoralización de la gente que ha pasado a ser reserva laboral, el pánico en la moneda, la dependencia de una nación frente a sus importaciones. Todo esto afecta o puede afectar los personajes y los medios con los que tiene que ver nuestra película. Considérense los hechos tras el drama de Nido de Ratas (On the Waterfront, Kazan, 1954). Imagínese cómo habríamos podido mostrar más de ellos.
El director de cine no sólo come. Estudia la comida. Conoce las comidas de todas las naciones y cómo son servidas, cómo son consumidas, cuáles son las variaciones de gusto, los efectos de la comida, la comida como soporífero, la comida como afrodisíaco, como medio de expresión del carácter. ¿Recuerdan la escena en Tom Jones (Tony Richardson, 1963)? ¿La gran comilona (Marco Ferreri, 1973)?
Y, desde luego, el director de cine trata de no quedarse atrás frente al flujo de la vida alrededor suyo, los problemas contemporáneos, quién esta perdiendo, cómo se muestra la presión en el cuerpo y la cara y los gestos de los políticos. El director inevitablemente será visitante de los tribunales. Y no evitará ser jurado.
El director de cine estudia publicidad y va a “reuniones del producto” y espía a quienes hacen anuncios que influyen en la gente. Ve programas televisivos de discusión y análisis y se maravilla de cómo Jackie Susana sabe venderlo. Está al tanto de los movimientos, hasta donde sea posible seguirlos, de las sociedades secretas. ¿Y la piratería aérea, cuál es la solución? Habla con los pilotos. Es el drama perfecto de situación sin salida.
Viajar. Sí. Tanto como pueda. No entremos en eso.
¿Deportes? Los programas de televisión mejor dirigidos actualmente son los partidos de fútbol americano profesional. ¿Por qué? Hay que estudiarlos. Se nos muestra el juego no sólo desde lejos, a media distancia y en close up, sino también en la banca, el modo en que los entrenadores sudan la gota gorda, sino los dramas particulares suscitados entre los jugadores.
Obsérvese también a los espectadores. Piénsese en cómo uno podría dirigir ciertas escenas jugando con una pelota, o nadando o veleando –aun cuando eso no se indique en ninguna parte del guión-.
¡U obsérvese un juego de pelota como el ocurrido entre Katherine Hepburn y Spencer Tracy en La Mujer del Año (1942), de George Stevens!
Indudablemente he dejado fuera gran número de cosas y lo que dejé fuera es importante, no hay duda, y describe algunos de mis puntos débiles.
¡Ah, desde luego, dejé afuera lo más importante! El tema acerca del cual debe saber más el director de cine, el que debe conocer mejor, ver con mayor detalle y a la luz más despiadada y con la mayor apreciación de las ambigüedades que están en juego, y es -¿Qué? -. Correcto. A sí mismo.
Hay algo de si mismo, después de todo, en todo personaje que él propiamente crea. Él entiende verdaderamente a la gente a través de verdaderamente entenderse a sí mismo.
Las confesiones silenciosas que se hace a sí mismo son la mayor fuente de sabiduría que tiene. Y de tolerancia para con los demás. Y para amar, aun para eso. Hay una admisión de odio hacia el hecho de estar consiente y su alivio a través del entendimiento y una especie de resolución en la hermandad.
¿Qué tipo de persona debe aspirar el director ser a través de su propia educación?
¿Qué cualidades necesita? Son pocas aquí. Las de un cazador blando guiando un safari en un país peligroso y desconocido.
El capataz de una cuadrilla de obreros de la construcción, que sabe sus problemas físicos y sus soluciones y está dispuesto, por lo mismo, a insistir en esas soluciones.
Un psicoanalista que mantiene funcionando a un paciente a pesar de intolerables tensiones y presiones, tanto profesionales como personales.
Un hipnotista que trabaja con el inconsciente para conseguir sus fines.
Un poeta de la cámara, capaz tanto de capturar el momento decisivo a lo Cartier Bresson, como de esperar todo el día, como Paul Strand, para hacer una solo toma con una voluminosa cámara fijada en un trípode.
Un jardinero de béisbol, por sus piernas. El director permanece de pie gran parte del día, no puede permitirse el cansarse, así que tiene piernas fuertes. Piensen y recuerden cómo se dramatizaban a sí mismos los viejos directores: con polainas hasta la rodilla, correcto.
La astucia de un comerciante en un bazar de Bagdad.
La firmeza de un entrenador de animales. Obviamente, de tigres.
Un gran anfitrión. A una señal suya aparecen buena comida y tragos que calienten el corazón.
La bondad de una madre al viejo estilo, que perdona todo.
La autoridad y la severidad de su esposo, el padre, que nada perdona, espero obediencia sin cuestionamientos, no soporta tonterías.
Ambos alternativamente.
El carácter engañoso de un ladrón de joyas- sin explicaciones, acepten mi palabra.
La zalamería de un agente de relaciones públicas, especialmente cuando el director se encuentra en una locación extraña y hostil, como muchas veces estuve.
Una piel muy dura.
Un alma muy sensitiva.
Simultáneamente.
La paciencia, la persistencia, la fortaleza de un santo, la apreciación del dolor, un gusto por el autosacrificio, todo sea por la causa.
Alegría, bromas, jugueteo, alternando con severidad, una firmeza indoblegable.
Terquedad pura.
Un inquebrantable rechazo a obtener menos de lo que cree que puede obtener de una escena, de un actor, de un colaborador, de un miembro de su personal, de sí mismo.
La dirección, finalmente, es el ejercer nuestra voluntad sobre otra gente, disfrácese, désele un tono más gentil, pero ésa es la cruda verdad.
Sobre todo, valor. El valor, decía Winston Churchill, es la más grande de las virtudes; hace posibles a todas las demás.
Una última cosa. La capacidad de decir “estoy equivocado” o “estaba equivocado”. No es tan fácil como parece. Pero en ciertas ocasiones estas dos palabras, dichos honestamente, salvarán el día. Son las palabras que, muy a menudo, los actores, tratando de dar al director lo que quiere, están más necesitados de escuchar. Esas palabras: “estaba equivocado, vamos a intentarlo de otra manera”, la capacidad de decirlas, puede ser un salvavidas.
El director debe aceptar la culpa de todo. Si el guión es pésimo, él debió haber trabajado más con los escritores a consigo mismo antes de filmar. Si el actor falla, el director falló o se equivocó al escogerlo. Si el trabajo de cámara es pobre, ¿de quien fue la idea de contratar a ese fotógrafo? ¿O de escoger estas locaciones? Aun de un vestido ¿después de todo el director lo observó -. Los decorados. La música, aun los asistentes: si no los quiere, ¿por qué no les grita más fuerte? ¿El director estaba ahí, no? ¡Sí, estaba ahí! ¡Siempre está ahí!
Es por eso que se lleva todo ese dinero, por estar ahí, sobre ese montículo, desprotegido, dejando que todos le disparen y desviando el fuego mortal dirigido a todos los demás que trabajan con él.
El resto de la gente que trabaja en una película puede esconderse.
Tienen al director para esconderse detrás suyo.
Y la gente niega la teoría del autor!
Después de escucharme tan pacientemente, tienen todo el derecho de preguntar: “vamos! ¿No está usted exagerando porque quiere demostrarnos algo?”
Sólo un poco exagerando.
El hecho es que un director, desde el momento en que una llamada en la mañana lo saca de la cama (“Hay lluvia hoy. ¿Que escena quiere filmar?”), hasta el momento en que se escabulle en la oscuridad luego de la filmación, enfrenta, solo, los problemas de los siguientes días, pues se le exige que resuelva una incesante cadena de cuestiones, para llamar decisión tras decisión en las áreas que listé. Eso es lo que es un director: el hombre con las respuestas.
Obsérvese a Truffaut actuándose a sí mismo en La noche americana, obsérvese en tanto contesta preguntas con paciencia, con cuidado, algunas veces pensativamente, otras con rapidez. Verán mejor de lo que yo puedo decir cómo estas respuestas van llevando la película. Truffaut captó perfectamente nuestra vida en el set.
¿Se hacen las cosas más fácilmente y más simplemente en tanto uno envejece y ha acumulado parte de este saber o todo él?
De ninguna manera. Más bien lo opuesto. Mientras más sabe un director, más está consciente de los muchos modos que hay para hacer cada película, cada escena.
Y en mayor medida tiene que enfrentar esa final y terrible limitación, no de conocimiento sino de carácter. ¿Cuál es? La limitación final y las más terrible son las limitaciones de su propio talento. Uno se da cuenta, por ejemplo, que uno realmente tiene las fallas de sus virtudes. Y uno no puede hacer mucho acerca de esa limitación. Aun cuando se tenga el tiempo.
Una última posdata. El director, ese pobre hijo de puta, la mitad de las veces hoy en día tiene que salir y promover los dólares y las libras, limosnear liras, francos y marcos, empeñar la casa familiar, las joyas de su esposa y su propio futuro para poder hacer su película. Este proceso de allegarse los recursos lleva inevitablemente de diez a cien veces más tiempo que la hechura de la misma película. Pero el director la hace porque tiene que hacerlo, ¿quién más lo va hacer? ¿Quién más ama tanto la película?
Así, amigos míos, han visto lo que tienen que saber y qué tipo de desgraciado tienen que ser. Qué tan duro tienen que autoeducarse y de qué modos tan diferentes. Todo eso hice. Nunca he dejado de esforzarme por educarme profesionalmente y por mejorar.
Así que clávenme ahora contra la pared —es su última oportunidad—. Pregúntenme ahora cómo, con todo ese conocimiento y toda esa sabiduría, y toda esa educación profesional y todas esas facultades, incluyendo las fuertes piernas de un jardinero de béisbol de ligas mayores, ¿cómo le hice para echar a perder algunas de las películas que hice tan mal? ¡Pero es parte del encanto de todo eso!
por Elia Kazan
François Truffaut como François Truffaut en La Nuit Americaine
El siguiente texto corresponde a una charla que Elia Kazan sostuviera con los estudiantes de la Wesleyan University, en Middletown, Connecticut, al final de la retrospectiva que organizaron de su obra en otoño de 1973, acaso sin saberlo, el aclamado realizador de Nido de ratas y Un tranvía llamado Deseo, plasmó en este texto un verdadero manifiesto sobre lo que significa la realización cinematográfica, contado desde adentro, y con la propiedad y la sabiduría de un verdadero maestro. Este texto, con todos los años que lleva escrito, no ha perdido un ápice de vigencia. (Gracias a 68revoluciones.com)
En perspectiva, fui suficientemente afortunado de haber dirigido las obras de los mejores dramaturgos de un par de las décadas que se han convertido actualmente en historia. Fui privilegiado de servir a Williams, a Miller, a William Inge, a Archibald MacLeish, a Samuel Behrman y a Robert Anderson y poner algunas de sus mejores obras en escena. Veo mi papel junto a estos hombres como el de un artesano que trató de realizar tan bien como le fue posible las intenciones del autor en el vocabulario del autor y dentro de su alcance, estilo y propósitos.
No he pensado de esa manera acerca de mi trabajo cinematográfico.
Algunos de ustedes han de haber oído acerca de la teoría del cine de autor. Ese concepto es en parte un juguete de los críticos. Algo por lo cual pelearse y utilizarlo para llenar una columna. Pero algo hay de eso, y ese algo es simplemente que el director es el verdadero autor de la película. El director cuenta la película utilizando un vocabulario cuya parte más pequeña está constituida por un ordenamiento de las palabras.
El valor de un guión se debe medir menos por su lenguaje que por su arquitectura y por cómo ésta dramatiza el tema. Un guión, los directores lo aprendemos pronto, no es tanto una obra escrita, como una construcción. Aprendemos a buscar a tientas el esqueleto bajo la piel de las palabras.
Meyerhold, el gran director de escena ruso, decía que las palabras eran el decorado en las faldas de la acción. El estaba hablando de teatro, pero siempre he pensado que sus observaciones pueden aplicarse más adecuadamente al cine.
Se me ocurrió, al considerar lo que tenia que decir aquí, que puesto que todos ustedes no ven directores —es raro para la Universidad Wesleyan el tener a un director en donde estoy, luego de una muestra de su trabajo, mientras tienen viviendo entre ustedes novelistas, historiadores, poetas y autores dedicados a diversos tipos de estudio—, que sería chistoso que yo tratase de listar para ustedes y mi propia diversión qué es aquello que necesita saber un director de cine en cuanto a aquellas características y atributos personales cuya posesión podría serle ventajosa.
¿Cómo debe educarse?
¿De qué habilidades está hecho su oficio?
Obviamente estoy hablando de un tema que requeriría de todo un libro para ser tratado. No se inquieten, no voy a leerles un libro esta noche. Meramente trataré de hacer una lista de los campos de conocimiento que le son necesarios al director, y después, de aquellas cualidades personales que sería bueno que tuviese, dichos a ustedes como encabezamientos de capítulos o secciones, como primeras frases de un párrafo: sin elaboración.
Empecemos.
La literatura. Desde luego. Todos los periodos, en todas las lenguas, todas las formas. Naturalmente, un director de cine está mejor equipado si es una persona bien leída. John Ford, quien se representaba a sí mismo con las palabras “Yo hago westerns” era un hombre extremadamente bien leído y en una enorme variedad de temas.
La literatura dramática. En primer lugar porque así el director de cine apreciará las diferencias entre éste y el teatro. Deberá estudiar también la literatura dramática clásica para aprender la construcción, la exposición del tema, los medios de caracterización de los personajes, la poesía dramática, los elementos de la unidad, especialmente la unidad creada al ir apuntando hacia un clímax, y después del clímax como la personificación esencial y final del tema.
El oficio de la dramaturgia cinematográfica. Todo director, aun en esos raros casos en que no trabaja con uno o dos escritores — Fellini trabaja con un escuadrón— debe hacerse responsable del guión. No sólo tiene que decidir qué se tiene que reescribir, sino eliminar aquello que es innecesario, prever errores, apreciar posibilidades no verbales, asegurarse de que la estructura sea la correcta, tener un sentido del tiempo en pantalla, cuánto transcurrirá, en qué lugares, para qué fines.
Las palabras de Robert Frost: “Di todo un poco más rápido”, se aplican a todas las partes expositivas. En las partes cinemáticas el tiempo irrealisticamente se alarga, “Se estrecha”, normalmente por close ups.
El director cinematográfico sabe que bajo la superficie de su guión hay un subtexto, un calendario de intenciones y sentimientos y sucesos interiores. Aquello que parece estar ocurriendo — pronto lo aprende — raramente es aquello que está ocurriendo. Este subtexto es una de las herramientas más valiosas del director. Es aquello que dirige. Uno raramente ve a un director veterano dirigir con un guión. O siquiera mirarlo. Los principiantes lo hacen. El objetivo de la mayoría de los directores de hoy es escribir sus propios guiones. Pero ésa es nuestra más vieja tradición. Chaplin escuchaba que el parque Griffith habla sido inundado por una fuerte lluvia. Metía a sus técnicos y a sus actores secundarios y a su equipo en algunos coches, se apresuraba hacia allá, haciendo en el viaje la historia de la comedia de dos rollos de duración, dejando los detalles para el lugar mismo.
El director de cine debe conocer tanto la comedia como el drama. John Ford solía llamar “cómics” a la mayoría de los papeles. Se trataba, supongo, de un modo de mirar la gente sin falsos sentimientos, a través de una objetividad que desinflara los falsos gestos heroicos y socava el autofavoritismo y finalmente revelase un humor salvador en los momentos más tensos. La Comedia Humana, otro francés la llamó. El hecho de que Billy Wilder sea siempre divertido, no hace menos serias a sus películas.
Para decirlo de manera sencilla, el director debe saber, por su entrenamiento profesional o por instinto, cómo alimentar una broma y cómo fustigar con ella, cómo proteger y cómo anticiparse a las risas. Bien puede estudiar a Chaplin y a los grandes creadores de comedias de dos rollos en lo referente a lo que se llama bromas visuales, risas no verbales, diversión derivada del “negocio”, proezas físicas y movimientos, y simplemente por hacer caras chistosas y tener cuerpos extraños. Estos cimientos vulgares —la cáscara de plátano y el pastelazo — son básicos para nuestra profesión y contribuyen a su salud. Wyler y Stevens comenzaron haciendo comedias de dos rollos, y creo recordar que Capra lo hizo también.
Los directores estadounidenses harían bien en conocer nuestras tradiciones vodevilescas. Así como Fellini adoraba los payasos, los artistas de la revista musical y los circos de su país, y una y otra vez les rindió homenaje en su obra, nuestros directores, harían bien en conocer la magia. Creo que algunos de los cortes maravillosos que ocurren en El ciudadano Kane provienen del hecho que Welles era un mago practicante y entendía así el drama de las apariciones súbitas e inesperadas y el sorprendente cambio producido. Piénsese también en Bergman, en qué tan a menudo utiliza magos y prestidigitación.
El director debe conocer la Opera, sus efectos y sus absurdos, un tema en el que Bernardo Bertolucci se educó. El director debe conocer la revista musical estadounidense y su tradición, pero es aun más importante que conozca el gran cine musical estadounidense. No debe despreciar estos películas; las amamos por muy buenos razones.
El director debe conocer la acrobacia, el arte de los malabares y las volteretas, el arte de las canciones irónicas. Me parece que las técnicos de la Comedi dell’ Arte son utilizadas en una película Llamada Un hombre de suerte (Anderson, 1973). El maestro de Lindsay Anderson, Bertolt Brecht, adoraba el cabaret satírico berlinés de su tiempo y adaptó sus técnicas.
Vayamos más rápido porque la lista es interminable.
La pintura y la escultura, su historia, sus revoluciones y contrarrevoluciones. Los pintores del Renacimiento italiano utilizaron sus amantes como modelos para pintar a la Virgen, así que ¿cómo se puede culpar a un director por utilizar a su novia en un papel estelar —a menos que haga mal el trabajo?
Muchos pintores han trabajado en el teatro. Bakst, Picasso, Aronson y Matisse me vienen a la mente. Muchos más vendrán. Aquí, en Estados Unidos, no hemos pasado de Disney.
Lo que nos lleva a la danza. En mi opinión puede ser algo valioso si el conocimiento del director no es sólo teórico, sino práctico y personal. La danza constituye una parte esencial de la educación del director de cine. Puede ser una gran ventaja para él si sabe “mover”. Le ayudará no únicamente a mover los actores, sino a mover la cámara. Idealmente el director de cine deberña ser tan capaz como un coreógrafo, literalmente. No estoy pensando tanto en el tango de El Ultimo tango en Paris de Bertolucci o el baile en el gimnasio de la escuela en Locura de verano (American Graffiti, George Lucas, 1973), como en las escenas de guerra en El nacimiento de una nación de D. W. Griffith, que son pura y muy bella coreografía. Piénsese de esa manera en las cargas de caballería de Ford. O en la danza de la muerte de James Cagney en los largos escalones de Héroes olvidados (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939).
El director de cine debe conocer la música, la, así llamada, clásica —una palabra que cubre demasiado-. Digamos que de todos los periodos. Y, como en el caso de ha escultura y la pintura, debe saber de qué situaciones y corrientes sociales esa música surgió.
Debe estar desde luego metido en la música de su propio tiempo: rock ácido; rock latino; blues y jazz; música pop; música tin pan alley; música barbershop; corn; country; música tipo Chicago, Nueva Orleans, Nashville.
El director de cine debe conocer la historia del decorado escénico, su desarrollo desde el telón de fondo hasta la creación de un entorno, pasando a los escenarios en los cuales es actuada una película. Nótese que subrayo en los cuales para hacer la diferencia con frente a los cuales. La construcción de decorados para cine fue tradicionalmente ha labor de arquitectos. El director de cine debe estudiar —a partir de ha vida, a partir de recortes de periódicos y a partir de sus propias fotografías- los entornos dramáticos y particularmente cómo éstos afectan la conducta.
Recomiendo a todo director joven que comience su propia colección de recortes y fotografías y, si tiene la capacidad de hacerlo, de sus propios dibujos.
El director de cine debe conocer el vestuario, su historia a través de todos los periodos, sus técnicos y
aquello que puede ser en tanto expresión. Una vez más, la vida es uno fuente primaria. Aprendemos a estudiar, al entrar en cada lugar, en cada habitación, cómo los concurrentes escogieron presentarse. “Cómo salen a la calle”, decimos.
El vestuario en el cine es un medio tan expresivo que inevitablemente es la elección básica del director. Visconti aquí es brillante. Bergman también, en una vena más modesta. El mejor modo de estudiar esto es nuevamente el darse cuenta de cómo la gente se viste en tanto expresión de aquello que desean obtener en cada ocasión, de aquello que intentan. Hay que estudiar a su marido, hay que estudiar a su esposa, cómo su atuendo es una expresión del estado de ánimo y las esperanzas de cada día, sus días buenos, sus días en que se sienten poco seguros, cuando se sienten presionados, y cómo esto se muestra en su manera de vestir.
La iluminación. Desde luego. Los distintos efectos naturales, la luz oblicua de la mañana, la pesada luz, como de techo plano, del mediodía —hay que evitarla, excepto para un efecto—, la hora mágica, así llamada por los cinefotógrafos, del atardecer. ¿Cómo afectan el estado de ánimo? Es obvio. Lo sabemos en la vida real. ¿Cómo afectan la conducta? Hay que estudiar eso. Las cinco de la tarde constituye un tiempo de depresión, tomémonos un trago! Los directores exigen cierta hora del día para ciertas escenas, teniendo en mente estos valores expresivos. En esto el maestro es John Ford, quien planeaba sus tomas dentro de una secuencia de tal manera que esto le permitiese utilizar mejor ciertos efectos naturales que no podía crear, pero a los cuales podía esperar muy ventajosamente.
¿Los colores? Su efecto psicológico. Es tan obvio que no me extenderé en ello. Colores favoritos. Colores deslavados. Los grises vivos. En Muñeca de carne (Baby Doll, Kazan, 1956) vemos a un gran maestro de la cámara -Boris Kaufman- haciendo un gran uso del blanco en blanco para ayudar a describir los blancos deslavados del Sur.
Y, desde luego, están los instrumentos que recogen todo y deben dramatizarlos; las herramientas a través de las que habla el director, la cámara y la grabadora. El director debe conocer ha cámara y sus lentes, qué lentes crean cuál efecto, cuál miente, cuál dice la cruel verdad. Cuáles filtros pueden hacer resaltar las nubes. El director debe conocer las distintas velocidades a las que la cámara puede filmar, y especialmente los efectos debidos a pequeñas variaciones en la velocidad. Debe igualmente conocer los distintos aditamentos de una cámara, las grúas y los dollies y los posibles movimientos que puede hacer, las configuraciones en el espacio a través de las cuales puede pasar este instrumento. Debe conocer el zoom lo suficiente como para no utilizarlo, o casi nunca.
Debe estar íntimamente familiarizado con la grabadora. Andy Warhol llevaba una consigo a cualquier lado que fuese. Hay que practicar en uno mismo y en sus amigos el espionaje a través de grabadoras. Nótese qué tan a menudo se traslapa lo que hablamos.
El director de cine debe entender el clima, cómo se crea y dónde, cómo se mueve, sus señales de alarma, sus crisis, el tipo de nubes y lo que significan. Hay que recordar las nubes de Shone, el desconocido, (Shone, George Stevens, 1953). Debe conocer el clima como expresión dramática, mantenerse abierto para capitalizar los cambios en el clima como parte de los medios con que cuenta. Debe estudiar cómo el calor y el frío, la lluvia y la nieve, una suave brisa, un vendaval, afectan a la gente y Si es verdad que hay más expresiones de furia grupal durante un largo y cálido verano y por qué.
El director debe conocer la ciudad, antigua y moderna, pero especialmente su ciudad, la que ama, como De Sica amaba Napoles, Fellini amaba Rimini, Bergman su isla, Ray a Calcuta, Renoir la campiña Francesa, Chair la ciudad de Paris. Su ciudad, sus rasgos más sobresalientes, su modo de operar, su subestructura, sus escenarios detrás del escenario, sus funcionarios, su policía, sus bomberos, sus recolectores de basura, sus empleados de correo, quienes ha comunican con los alrededores, y aquello que manejan para hacer esa comunicación, sus catedrales y sus burdeles.
Los directores deben conocer el campo —no, es un término muy general —. Debe conocer has montañas y los llanos, los desiertos de nuestro gran suroeste, el pesado suelo de fondo aceitoso del Delta, las colinas de Nueva Inglaterra. Debe conocer el agua frente a los costas de Marblehead y de Old Orchard Beach, demasiado frías para permanecer en ellas, y el agua frente a los Cayos de Florida, que invita a chapotear. Una vez más, éstos son medios de expresión con los que cuentan y entre los cuales debe escoger. Debe saber cómo la brisa de un ventilador puede animar un escenario que se ha muerto, al agitar una cortina.
Debe conocer el mar, de primera mano, arriesgarse a un naufragio para poder apreciar el poder de éste. Debe conocer el mar bajo su superficie; si lo hace, puede ocurrírsele filmar ahí una escena. Debe haber cruzado ríos y conocer la fuerza de su corriente, debe haber nadado en lagos y pescado en los arroyos. Debe pensarse que estoy exagerando. ¿Por qué el viejo Flaherty y su esposa pasaban por lo menos un año en un lugar antes de filmar un pie de negativo? Mientras son jóvenes, ustedes aspirantes a directores recorran en aventón el país!
Y la topografía, los distintos árboles, flores, lo que cubre los distintos suelos, los pastos. ¿Y lo que está baja la superficie, la pizarra, la arena, la grava, la capa de subsuelo de Nueva Inglaterra, seis pies de lo que antiguamente fue el hecho de un río? ¿Qué tipo de hombre trabaja cada capa y cómo esto lo afecta?
Los animales también. Qué tanto se parecen a los seres humanos. Cómo dirigir a una gallina para que entre en el cuarto cuando se dé la señal. Alguna vez me enfrenté a ese problema y me da vergüenza decirles cómo lo resolví. Qué puede significar un gato en una escena amorosa. El simbolismo de los caballos. La vida familiar del león, ¡qué tierna! La paciencia de la vaca.
El director de cine debe desde luego conocer de actuación, su historia y técnicas. Mientras más sepa acerca de ha actuación, se sentirá más a gusto con los actores. En un momento de su desarrollo debe forzarse a subir a un escenario o a ponerse frente a una cámara para poder así conocer también esto empíricamente. Algunos directores, y muy famosos, aun temen a los actores, en lugar de abrazarlos como camaradas en una tarea común. Pero, en contraste, existe el gran Jean Renoir, hay que verlo en Las reglas del juego (1939), y su seguidor y admirador, Truffaut, en El niño salvaje (1969) y después en La noche americana (1973).
El director debe saber cómo estimular y hasta inspirar al actor. Sobra decir que debe saber cómo hacer que un actor actúe sin que parezca hacerlo. Cómo hacerlo o hacerla sentir a gusto, cómo llevarlo a ese estado de relajamiento en que sus facultades creativas se liberan.
El director de cine debe conocer el instrumento conocido como voz. Debe conocer también el modo en que modulamos el lenguaje. Y que no son lo mismo, que son tan diferentes como la resonancia y el fraseo. Debe conocer también los distintos acentos regionales de su país y lo que dicen acerca del carácter.
Considerándolo todo, debe saber lo suficiente en todas estas áreas como para que sus actores puedan confiar en él completamente. Esto a menudo se logra dando la impresión de que puede hacer cualquier trabajo que les pida, quizás aun mejor que ellos. Esto puede ser falso, pero no es una mala impresión la que se crea.
El director de cine obviamente debe estar al día en la psicología de la conducta, la “normal” y la anormal. Debe saber que están ligadas, que a menudo una es la extensión o intensificación de la otra y que baja ciertas presiones, que el director creará dentro de una escena al ser ésta actuada, se puede ver cómo un tipo de conducta se convierte en ha otra. Y eso es drama.
El director de cine debe estar preparado, por su conocimiento y preparación profesional, para manejar neuróticos. ¿Por qué? Porque la mayoría de los actores lo son. Quizá todos. Lo que lo hace doblemente interesante es que a menudo el director lo es. Stanley Kubrick jamás se sube a un avión —bueno, quizá ésta no es una conducta tan neurótica—. Pero todos estamos equilibrados de manera muy delicada ¿no es un modo agradable de decirlo?. Contéstenme esto: ¿cuánta gente interesante uno ha conocido que no sea neurótica —aunque sea un poco?
Obviamente trabajamos con la psicología del público. Sabemos que es diferente de la de cada miembro tomado individualmente. Al editar sus películas, grandes directores de comedias coma Hawks y Preston Sturges dan espacio a las reacciones grupales que esperan de su público, cuentan con ellas. Hitchcock hizo de eso su arte.
El director de cine debe estar versado en las artes eróticas. La experiencia personal es aquí la mejor guía. Pero hay también aquí una historia, una técnica artística. No se menosprecia a la pornografía. El director de cine debe admitir que tiene un interés natural en saber cómo lo hace la demás gente. Aburrimiento, crueldad, banalidad, son los únicos pecados. El director puede, por ejemplo, estudiar los grabados chinos o las escenas pintadas en los vasijas griegas de la Época Dorada y que los curadores de los museos esconden.
El director de cine debe desde luego ser una autoridad, hasta un experto, en las diferentes actitudes al hacer el amor, las posturas y el entrelazamiento de las partes del cuerpo, las partes expresivas y aquellas consideradas menos expresivas. Bien puede tener, como Buñuel en el caso de los pies, fetiches particulares. No está interesado en ocultarlos más bien expresará probablemente sus inclinaciones con deleite. El director, aquí, puede llegar a creer que sugerir es más erótico que mostrar. Hay que estudiar entonces como hacerlo.
Existe también la guerra. Sus armas, sus técnicas, su maquinaria, sus tácticas, su historia. ¡Oh, Dios, de dónde saca uno tiempo para estudiar todo esto!
No hay que pensar, como se les educó a pensarlo, que la educación comienza a los seis y termina a los veintiuno, que aprendemos sólo de los maestros, los libros y en clases. Para nosotros es donde menos aprendemos. La vida de un director de cine es una totalidad y aprende en tanto vive. Todo es pertinente, no hay nada irrelevante o trivial. ¡Oh, hombre afortunado, tener tal profesión! Cada experiencia deja su residuo de conocimiento. Cada libro que leemos está hecho para nosotros. Todo lo que vemos y escuchamos, si nos gusta, lo robamos. Nada es irrelevante. Todo nos pertenece.
Así, la historia se convierte en un tema vivo, lleno de personajes dramáticos, no en una aburrición acerca de tratados y batallas. La religión es fascinante, vista como una especie de poesía expresando miedo y soledad y esperanza. El director de cine lee “La rama dorada (J.G. Frazer, 1890) porque la magia por la simpatía y la superstición le interesan, estas creencias de los antiguos y los salvajes corren parejas con las de la gente contemporánea al director. Estudia los ritos porque los ritos, como fuente para el teatro y la dirección cinematográfica, constituyen una fuente cada vez más importante.
¿La economía es aburrida? No para nosotros. Considérese la desmoralización de la gente que ha pasado a ser reserva laboral, el pánico en la moneda, la dependencia de una nación frente a sus importaciones. Todo esto afecta o puede afectar los personajes y los medios con los que tiene que ver nuestra película. Considérense los hechos tras el drama de Nido de Ratas (On the Waterfront, Kazan, 1954). Imagínese cómo habríamos podido mostrar más de ellos.
El director de cine no sólo come. Estudia la comida. Conoce las comidas de todas las naciones y cómo son servidas, cómo son consumidas, cuáles son las variaciones de gusto, los efectos de la comida, la comida como soporífero, la comida como afrodisíaco, como medio de expresión del carácter. ¿Recuerdan la escena en Tom Jones (Tony Richardson, 1963)? ¿La gran comilona (Marco Ferreri, 1973)?
Y, desde luego, el director de cine trata de no quedarse atrás frente al flujo de la vida alrededor suyo, los problemas contemporáneos, quién esta perdiendo, cómo se muestra la presión en el cuerpo y la cara y los gestos de los políticos. El director inevitablemente será visitante de los tribunales. Y no evitará ser jurado.
El director de cine estudia publicidad y va a “reuniones del producto” y espía a quienes hacen anuncios que influyen en la gente. Ve programas televisivos de discusión y análisis y se maravilla de cómo Jackie Susana sabe venderlo. Está al tanto de los movimientos, hasta donde sea posible seguirlos, de las sociedades secretas. ¿Y la piratería aérea, cuál es la solución? Habla con los pilotos. Es el drama perfecto de situación sin salida.
Viajar. Sí. Tanto como pueda. No entremos en eso.
¿Deportes? Los programas de televisión mejor dirigidos actualmente son los partidos de fútbol americano profesional. ¿Por qué? Hay que estudiarlos. Se nos muestra el juego no sólo desde lejos, a media distancia y en close up, sino también en la banca, el modo en que los entrenadores sudan la gota gorda, sino los dramas particulares suscitados entre los jugadores.
Obsérvese también a los espectadores. Piénsese en cómo uno podría dirigir ciertas escenas jugando con una pelota, o nadando o veleando –aun cuando eso no se indique en ninguna parte del guión-.
¡U obsérvese un juego de pelota como el ocurrido entre Katherine Hepburn y Spencer Tracy en La Mujer del Año (1942), de George Stevens!
Indudablemente he dejado fuera gran número de cosas y lo que dejé fuera es importante, no hay duda, y describe algunos de mis puntos débiles.
¡Ah, desde luego, dejé afuera lo más importante! El tema acerca del cual debe saber más el director de cine, el que debe conocer mejor, ver con mayor detalle y a la luz más despiadada y con la mayor apreciación de las ambigüedades que están en juego, y es -¿Qué? -. Correcto. A sí mismo.
Hay algo de si mismo, después de todo, en todo personaje que él propiamente crea. Él entiende verdaderamente a la gente a través de verdaderamente entenderse a sí mismo.
Las confesiones silenciosas que se hace a sí mismo son la mayor fuente de sabiduría que tiene. Y de tolerancia para con los demás. Y para amar, aun para eso. Hay una admisión de odio hacia el hecho de estar consiente y su alivio a través del entendimiento y una especie de resolución en la hermandad.
¿Qué tipo de persona debe aspirar el director ser a través de su propia educación?
¿Qué cualidades necesita? Son pocas aquí. Las de un cazador blando guiando un safari en un país peligroso y desconocido.
El capataz de una cuadrilla de obreros de la construcción, que sabe sus problemas físicos y sus soluciones y está dispuesto, por lo mismo, a insistir en esas soluciones.
Un psicoanalista que mantiene funcionando a un paciente a pesar de intolerables tensiones y presiones, tanto profesionales como personales.
Un hipnotista que trabaja con el inconsciente para conseguir sus fines.
Un poeta de la cámara, capaz tanto de capturar el momento decisivo a lo Cartier Bresson, como de esperar todo el día, como Paul Strand, para hacer una solo toma con una voluminosa cámara fijada en un trípode.
Un jardinero de béisbol, por sus piernas. El director permanece de pie gran parte del día, no puede permitirse el cansarse, así que tiene piernas fuertes. Piensen y recuerden cómo se dramatizaban a sí mismos los viejos directores: con polainas hasta la rodilla, correcto.
La astucia de un comerciante en un bazar de Bagdad.
La firmeza de un entrenador de animales. Obviamente, de tigres.
Un gran anfitrión. A una señal suya aparecen buena comida y tragos que calienten el corazón.
La bondad de una madre al viejo estilo, que perdona todo.
La autoridad y la severidad de su esposo, el padre, que nada perdona, espero obediencia sin cuestionamientos, no soporta tonterías.
Ambos alternativamente.
El carácter engañoso de un ladrón de joyas- sin explicaciones, acepten mi palabra.
La zalamería de un agente de relaciones públicas, especialmente cuando el director se encuentra en una locación extraña y hostil, como muchas veces estuve.
Una piel muy dura.
Un alma muy sensitiva.
Simultáneamente.
La paciencia, la persistencia, la fortaleza de un santo, la apreciación del dolor, un gusto por el autosacrificio, todo sea por la causa.
Alegría, bromas, jugueteo, alternando con severidad, una firmeza indoblegable.
Terquedad pura.
Un inquebrantable rechazo a obtener menos de lo que cree que puede obtener de una escena, de un actor, de un colaborador, de un miembro de su personal, de sí mismo.
La dirección, finalmente, es el ejercer nuestra voluntad sobre otra gente, disfrácese, désele un tono más gentil, pero ésa es la cruda verdad.
Sobre todo, valor. El valor, decía Winston Churchill, es la más grande de las virtudes; hace posibles a todas las demás.
Una última cosa. La capacidad de decir “estoy equivocado” o “estaba equivocado”. No es tan fácil como parece. Pero en ciertas ocasiones estas dos palabras, dichos honestamente, salvarán el día. Son las palabras que, muy a menudo, los actores, tratando de dar al director lo que quiere, están más necesitados de escuchar. Esas palabras: “estaba equivocado, vamos a intentarlo de otra manera”, la capacidad de decirlas, puede ser un salvavidas.
El director debe aceptar la culpa de todo. Si el guión es pésimo, él debió haber trabajado más con los escritores a consigo mismo antes de filmar. Si el actor falla, el director falló o se equivocó al escogerlo. Si el trabajo de cámara es pobre, ¿de quien fue la idea de contratar a ese fotógrafo? ¿O de escoger estas locaciones? Aun de un vestido ¿después de todo el director lo observó -. Los decorados. La música, aun los asistentes: si no los quiere, ¿por qué no les grita más fuerte? ¿El director estaba ahí, no? ¡Sí, estaba ahí! ¡Siempre está ahí!
Es por eso que se lleva todo ese dinero, por estar ahí, sobre ese montículo, desprotegido, dejando que todos le disparen y desviando el fuego mortal dirigido a todos los demás que trabajan con él.
El resto de la gente que trabaja en una película puede esconderse.
Tienen al director para esconderse detrás suyo.
Y la gente niega la teoría del autor!
Después de escucharme tan pacientemente, tienen todo el derecho de preguntar: “vamos! ¿No está usted exagerando porque quiere demostrarnos algo?”
Sólo un poco exagerando.
El hecho es que un director, desde el momento en que una llamada en la mañana lo saca de la cama (“Hay lluvia hoy. ¿Que escena quiere filmar?”), hasta el momento en que se escabulle en la oscuridad luego de la filmación, enfrenta, solo, los problemas de los siguientes días, pues se le exige que resuelva una incesante cadena de cuestiones, para llamar decisión tras decisión en las áreas que listé. Eso es lo que es un director: el hombre con las respuestas.
Obsérvese a Truffaut actuándose a sí mismo en La noche americana, obsérvese en tanto contesta preguntas con paciencia, con cuidado, algunas veces pensativamente, otras con rapidez. Verán mejor de lo que yo puedo decir cómo estas respuestas van llevando la película. Truffaut captó perfectamente nuestra vida en el set.
¿Se hacen las cosas más fácilmente y más simplemente en tanto uno envejece y ha acumulado parte de este saber o todo él?
De ninguna manera. Más bien lo opuesto. Mientras más sabe un director, más está consciente de los muchos modos que hay para hacer cada película, cada escena.
Y en mayor medida tiene que enfrentar esa final y terrible limitación, no de conocimiento sino de carácter. ¿Cuál es? La limitación final y las más terrible son las limitaciones de su propio talento. Uno se da cuenta, por ejemplo, que uno realmente tiene las fallas de sus virtudes. Y uno no puede hacer mucho acerca de esa limitación. Aun cuando se tenga el tiempo.
Una última posdata. El director, ese pobre hijo de puta, la mitad de las veces hoy en día tiene que salir y promover los dólares y las libras, limosnear liras, francos y marcos, empeñar la casa familiar, las joyas de su esposa y su propio futuro para poder hacer su película. Este proceso de allegarse los recursos lleva inevitablemente de diez a cien veces más tiempo que la hechura de la misma película. Pero el director la hace porque tiene que hacerlo, ¿quién más lo va hacer? ¿Quién más ama tanto la película?
Así, amigos míos, han visto lo que tienen que saber y qué tipo de desgraciado tienen que ser. Qué tan duro tienen que autoeducarse y de qué modos tan diferentes. Todo eso hice. Nunca he dejado de esforzarme por educarme profesionalmente y por mejorar.
Así que clávenme ahora contra la pared —es su última oportunidad—. Pregúntenme ahora cómo, con todo ese conocimiento y toda esa sabiduría, y toda esa educación profesional y todas esas facultades, incluyendo las fuertes piernas de un jardinero de béisbol de ligas mayores, ¿cómo le hice para echar a perder algunas de las películas que hice tan mal? ¡Pero es parte del encanto de todo eso!
Un Tranvía Llamado Deseo dir: Elia Kazan
