por Andréi Tarkovski
(fragmento)
(...) El tiempo es una condición para la existencia de nuestro "yo". Es una especie de medio ambiente cultural que se destruye cuando ya no es necesario, una vez que se rompen los vínculos entre la personalidad individual y las condiciones de la existencia: y en el momento en que morimos muere también el tiempo individual: la vida del ser humano se hace inaccesible a los sentimientos de quienes quedan vivos: muere para quienes lo rodean.
El tiempo es necesario para el hombre para que éste, hecho carne, pueda ser capaz de realizarse como personalidad. Sin embargo, no estoy pensando en un tiempo lineal que signifique la posibilidad de llevar a cabo algo realizando una acción. La acción es un resultado, y lo que estoy considerando es la causa que hace, en un sentido moral, que el hombre encarne.
Ni la historia ni la evolución constituyen el tiempo.- ambas son consecuencias. El tiempo es un estado: la llama en la cual vive la salamandra del alma humana.
El tiempo y la memoria se fusionan entre sí; son como los dos lados de una medalla. Es obvio que sin el tiempo la memoria tampoco puede existir, pero la memoria es algo tan complejo que aun enumerando todos sus atributos no podríamos definir la totalidad de aquellas impresiones por medio de las cuales nos afecta. La memoria es un concepto espiritual. Si alguien, por ejemplo, nos cuenta los recuerdos de su niñez, podemos decir con certeza que tenemos suficiente material en las manos como para formar un retrato completo de esa persona. Privada de la memoria, una persona queda prisionera en una existencia ilusoria; fuera del tiempo, queda impotente para vincularse con el mundo exterior; en otras palabras, queda condenada a la locura.
Como ser moral que es, el hombre está dotado de una memoria que siembra en él la insatisfacción. La memoria nos hace vulnerables y nos deja expuestos al dolor. Cuando los estudiosos y los críticos investigan el modo en que el tiempo se manifiesta en literatura, en música o pintura, hablan de los métodos a través de los cuales éste es registrado. Al estudiar a Joyce o a Proust. por ejemplo, examinan los mecanismos estéticos de la existencia en retrospectiva, el modo en que el individuo que hace la retrospección registra de hecho esa experiencia. Ellos estudian las formas utilizadas en e¡ arte para fijar el tiempo, mientras yo estoy interesado en las cualidades internas, en las cualidades morales esencialmente inherentes en al tiempo mismo.
El tiempo en que una persona vive le da oportunidad de conocerse a sí en tanto ser moral comprometido en la búsqueda da la verdad: sin embargo, este don es placentero y amargo a la vez, y la vida no es sino el tiempo que le fue acordado al hombre y en al cual puede, de hecho debe, amoldar su espíritu de acuerdo a su propia comprensión de la finalidad de la existencia humana. El cruel y difícil escenario dentro del cual ha sido echado nuestro espíritu hace, sin embargo, que nuestra responsabilidad para con nosotros mismos y para con los demás sea aún más patente. La conciencia humana depende del tiempo para su existencia.
Se dice que el tiempo es irreversible: esto es suficientemente cierto en el sentido de que, como se dice, «uno no puede hacer que el pasado regrese». Pero, ¿qué es exactamente este pasado? ¿Y qué significa "lo pasado" para una persona, cuando para cada uno de nosotros es el pasado quien sostiene todo lo que es constante en la realidad del presente, en la realidad de cada momento actual? En un cierto sentido el pasado es más real, por lo menos más estable, más resistente, que el presente. El presente resbala y desaparece como arena entre los dedos, adquiriendo únicamente peso material a través del recuerdo. El anillo del rey Salomón llevaba inscrito: «todo pasará»; como contraste, quisiera llamar la atención sobre cómo el tiempo, en su implicación moral, se encuentra de hecho revertido: el tiempo no puede desaparecer sin dejar rastro, ya que es una categoría subjetiva, espiritual, y el tiempo que hemos vivido se instala en nuestra alma como una experiencia en el tiempo.
La causa y el efecto son mutuamente dependientes: en uno u otro sentido. Una es origen del otro en razón de una necesidad así predeterminada inexorablemente, y nos sería fatal el que pudiésemos descubrir de pronto todas sus conexiones. El vínculo entre causa y efecto, esto es, la transición de un estado a otro, es también la forma en que el tiempo existe, el medio a través de! cual se materializa en la vida cotidiana. Sin embargo, habiendo causado su efecto, la causa no se desecha como la etapa usada de un cohete. Dado un efecto, constantemente regresamos hacia su origen, hacia sus causas; en otras palabras, se puede decir que regresamos el tiempo por medio de la conciencia.
La causa y el efecto pueden, en un sentido moral, ser ligados retroactivamente, y una persona, entonces, regresa a su pasado.
El periodista soviético Ovchínnikov escribía en su crónica sobre Japón:
Se considera que el tiempo ayuda, per se, a revelar la esencia de las cosas. Por lo mismo los japoneses encuentran un encanto particular en las huellas dejadas por el tiempo: los atrae el tono obscurecido de un árbol, la rugosidad de una piedra, o aun la desastrosa apariencia de una ilustración cuyos bordes han sido manoseados por un gran número de personas. A todos estos signos del paso del tiempo les dan el nombre de saba, que literalmente significa "herrumbre". Saba, pues, es la herrumbre natural, el encanto de lo envejecido, el sello del tiempo.2 Saba, como un elemento de belleza, encarna la relación entre el arte y la naturaleza. En cierto sentido, se puede decir que los japoneses tratan de dominar el tiempo como materia artística.
Uno inevitablemente recuerda aquello que Proust decía de su abuela:
Aun cuando debía de hacer a alguien un regalo útil, cuando tenía que dar un sillón, cubiertos, un bastón, los buscaba "viejos", como si, una vez que su largo desuso hubiese borrado su carácter utilitario, estuviesen más dispuestos a contarnos la vida de la gente de antaño que a servir a las necesidades de nuestra época.3 Proust hablaba también de dar vida «al inmenso edificio del recuerdo», y me parece que ésa es la vocación del cine; podría decirse que es la manifestación ideal del concepto japonés de saba, ya que en la medida en que domine este nuevo material artístico —el tiempo—, el cine se convertirá, en el sentido más amplio de la palabra, en una nueva musa.
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No querría imponer a nadie mis puntos de vista sobre el cine. Lo único que espero es que quienquiera que sea a quien me estoy dirigiendo (esto es, gente que conoce y ama el cine), tenga sus propias ideas, su particular punto de vista sobre la realización cinematográfica y la crítica de cine. Hay un gran número de prejuicios dentro y alrededor de la profesión cinematográfica, y hablo de prejuicios, no de tradiciones: de los trillados modos de pensar, de los clichés que se van formando alrededor de las tradiciones y gradualmente terminan por tomar su lugar, y no se puede lograr nada en el arte si uno no se libera de las ideas recibidas. Uno tiene que elaborar su propia posición, su punto de vista particular —siempre sujeto, desde luego, al sentido común— y llevarlo siempre frente a sí al trabajar, como si fuera la niña de nuestros ojos.
La dirección de una película no comienza cuando se discute el guión con el escritor, ni trabajando con el actor o con el compositor, sino cuando en el interior de la persona creadora de la película, y conocida como director, surge una imagen de la misma: puede ser una serie de episodios elaborados en detalle, o quizás la conciencia de una estructura estética o una atmósfera emocional. El director debe tener una idea clara de sus objetivos y trabajar con su equipo hasta lograr la realización total y precisa. Sin embargo, todo esto no pasa de ser una habilidad técnica: aunque incluye muchas de las condiciones necesarias al arte, no es en sí suficiente para otorgar al director el nombre de artista.
Comienza a ser un artista cuando en su mente, o en la película misma, su propio y distintivo sistema de imágenes comienza a tomar forma4 —su estructura mental acerca del mundo externo—, el cual ofrece para que el público lo juzgue, lo comparta con el director en sus sueños más valiosos y secretos. Solamente cuando su punto de vista personal queda inserto en la película, cuando se convierte en una especie da filósofo, surge como artista —y el cine como arte. (Es filósofo, desde luego, sólo en un sentido relativo. Como observara Paul Valéry-. «Decir que los poetas son filósofos es tomar a un pintor de marinas por un capitán da altura»).
Toda forma artística, empero, nace y vive de acuerdo a sus leyes particulares. Cuando la gente habla de normas cinematográficas específicas, lo hace por lo general en contraposición con la literatura. Desde mi punto de vista es absolutamente importante el que la interacción entre el cine y ¡a literatura sea explorada y expuesta lo más completamente posible para que ambos sean claramente separados y no vuelvan a ser confundidos.
¿En qué modo se asemejan y se relacionan el cine y la literatura? ¿Qué los une? Sobre todo la libertad única de tomar de la realidad aquello que se desee y de organizarlo secuencialrnente. Esta definición puede parecer demasiado amplia y general, pero me parece que incluye todo lo que el cine y la literatura tienen en común. Más allá de esto las diferencias son irreconciliables y surgen de la disparidad esencial existente entre la palabra y la imagen filmada, ya que la diferencia radica en que la literatura usa palabras para describir al mundo, mientras que el cine no tiene que usar palabras: se nos manifiesta directamente.
Todavía no se ha encontrado una definición única del carácter específico del cine. Existen muchos puntos de vista: algunos en conflicto, o peor, traslapados en una especie de confusión ecléctica. Cada cineasta ve, se pregunta y resuelve el problema a su manera. En cada caso tiene que haber una clara especificación para poder trabajar con plena conciencia de lo que uno está haciendo, ya que no es posible hacerlo sin el conocimiento de las leyes del arte propio.
¿Cuáles son los factores determinantes del cine y qué surge de ellos? ¿Cuáles son su potencial, sus medios, las imágenes que crea —no sólo formal-mente, sino espiritualmente? ¿Con qué material trabaja el director? Aún no puedo olvidar esa obra genial exhibida el siglo pasado, la película con la que todo empezó: La llegada de un tren a la Estación de La Ciotat. El film hecho por Auguste Lumiére fue simplemente resultado de la invención de la cámara, la película cinematográfica y el proyector. El espectáculo, que dura apenas medio minuto, muestra una sección de un andén de ferrocarril inundado de sol: damas y caballeros caminando, y el tren viniendo desde el fondo del cuadro directamente hacia la cámara. En tanto se acercaba, el pánico se hacía en el teatro: la gente saltaba de sus asientos y echaba a correr. En ese momento nació el cine: no fue únicamente una cuestión técnica o sólo un nuevo modo de reproducir el mundo. Lo que nació fue un nuevo principio estético.
Por primera vez en la historia de las artes, en la historia de la cultura, el hombre encontró el medio para imprimir el tiempo y, simultáneamente, la posibilidad de reproducir esa tiempo en la pantalla tantas veces como lo desease, de repetirlo y regresar a él: adquirió una matriz de tiempo real. Una vez visto y grabado, el tiempo ahora podía ser preservado en cajas de metal por largo tiempo (teóricamente, por siempre). Es en este sentido que las películas de Lumiére fueron las primeras en contener el germen de un nuevo principio estético; sin embargo, el cine se separó inmediatamente después del arte, obligado a andar el camino más seguro desde el punto de vista de los intereses filisteos y de la ganancia. En el transcurso de las dos siguientes décadas casi la totalidad de la literatura mundial fue llevada a la pantalla, así como un número extraordinario de argumentos teatrales. Se explotó al cine con el propósito claro y seductor de grabar representaciones teatrales. El cine tomó el camino equivocado y tenemos que aceptar el hecho de que las desafortunadas consecuencias de esa acción aún están vigentes entre nosotros. Lo peor, desde mi punto de vista, no fue el reducirlo a una simple ilustración; todavía peor fue el error de no explotar artísticamente el más valioso potencial del cine: la posibilidad de imprimir en celuloide la realidad del tiempo.
¿En qué forma fija el cine al tiempo? Digamos que factualmente, y un hecho puede consistir de un incidente o de una persona en movimiento o de un objeto materia y, aún más, puede ser presentado de manera inmóvil e inmutable —si es que tal cosa puede existir en el transcurso real del tiempo. Es ahí donde se debe buscar el fundamento del carácter específico del cine. En música también, desde luego, el problema del tiempo es central; aquí, sin embargo, la solución es muy diferente: la fuerza vital de la música se materializa en al límite en que comienza su propia desaparición; pero la virtud del cine consiste en su apropiación del tiempo: formando una unidad con la realidad material con la que se encuentra indisolublemente ligado y la cual nos rodea en todo momento.
El tiempo, fijado en sus formas y manifestaciones factuales: ésa es la idea suprema del cine como arte y nos lleva a pensar en la abundancia de recursos inexplotados de! mismo, en su colosal futuro. Con base en esta idea elaboré mis hipótesis de trabajo, tanto prácticas como teóricas.
¿Por qué va la gente al cine? ¿Qué los lleva a ese cuarto obscuro en donde durante dos horas observan un juego de sombras sobre una pantalla? ¿La búsqueda del entretenimiento? ¿La necesidad da una especie de droga? De hecho, existan en todo el mundo compañías y organismos dedicados al entretenimiento que explotan al cine y la televisión y muchos otros tipos de espectáculos. Nuestro punto de partida, sin embargo, no debería ser ése sino los principios esenciales del cine, los cuales tienen que ver con la necesidad humana de conocer y dominar el mundo. Creo que al tiempo es la razón por la que una persona va normalmente al cine: por el tiempo pasado, perdido o aún no vivido. Acude al cine para obtener una cierta experiencia vital, ya que el cine, como ningún otro arte, amplía, acrecienta y concentra la experiencia de una persona —y no sólo la acrecienta, sino que la amplía significativamente. Ése es el poder del cine: las "estrellas", los argumentos y el entretenimiento no tienen nada que ver con él.
¿Cuál es la esencia del trabajo de un director? Podríamos definirla como la de esculpir el tiempo: así como un escultor toma un pedazo de mármol y, conciente en su interior de los rasgos que tendrá su obra ya terminada, elimina todo aquello que no sea parte de la misma, así también el cineasta, a partir de un "pedazo de tiempo" hecho de una enorme masa de hechos vitales, corta y deshecha lo que no necesita, dejando sólo aquello que formará parte de la película terminada, aquello que resulte parte integral de la imagen cinematográfica.
Se dice que el cine es un arte mixto, basado en la participación de cierto número de formas artísticas colindantes: dramaturgia, literatura, actuación, pintura, música... La participación de estas formas artísticas puede de hecho, y así ocurre, pesar a tal grado sobre el cine, que lo reduzca a una especie de revoltijo o —en el mejor de los casos— a algo que meramente semeje a una armonía en la que la esencia del cine no aparezca, ya que es precisamente en esas condiciones que el cine deja de existir. Debe quedar claro de una vez por todas que si el cine es un arte no puede ser simplemente una amalgama de los principios de otras formas artísticas cercanas: únicamente entendiendo eso, uno puede enfrentar el problema de la supuesta naturaleza mixta del cine; la mezcla de un pensamiento literario y de una imagen pictórica no es una imagen cinematográfica: lo único que puede producir es un híbrido, más o menos vacío o pretencioso(...)
(el capítulo completo aquí!!!!)
TARKOVSKI Andréi. ―Sapechatliónnoie vremia‖ (Esculpir el Tiempo). Tercer Capítulo. Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1993.
